Elisabeth Bronfen: über Stoker's Dracula:
Über die Sexualität
in Dracula ist bereits viel geschrieben worden, über männliche
Homoerotik, über den Austausch weiblicher Körper unter Männern,
über perverse Sexualpraktiken in Verbindung mit dem Saugen und der
Angst vor weiblicher Sexualität.
Das Vampir-Thema ist aber auch darin zentraler Tropus
westlicher Einstellung zum Tod, und mithin repräsentiert Stokers Text
nicht nur ein ambivalentes Verlangen nach und eine Furcht vor Sexualität,
sondern auch eine ähnliche Ambivalenz gegenüber dem Sterben:
wobei das Thema Sexualität das des Todes verschleiern soll. Seine
Narration schildert die Trauer um eine Frau, deren Tod ein Rätsel
aufgibt - warum mußten vier starke Männer ihr Blut geben, das
in ihre Adern gepumpt wurde ? — und dessen Lösung einer Aufklärung
und Tilgung der Todesursache entspricht.
Der Abzug libidinöser Besetzung gelingt erst, nachdem
die konservierte Leiche in eine verwesende verwandelt und durch ein sekundäres
Double, nämlich ein Grabsymbol, ersetzt ist.
Stoker zeigt, daß der Leichnam nach dem Tod auf faszinierend gefährliche
oder tröstlich ungefährliche Art wiederkehren kann:
erstere eine materiell somalische Wiederkehr, nämlich
der Vampir als Körper-Double; letztere als immaterielle semiotische
Wiederkehr, in Textdokumenten, Grabinschriften und Erinnerungsbildern,
die einen abwesenden Körper vertreten und ihn nicht auf eine eher symbolische denn ikonisch/indexische
Art verdoppeln. Zwar penetriert der Vampir den Körper und saugt Blut,
um sich als Todesbringer zu erhalten, doch auch die Vampirjäger dringen
in den Körper ein, indem sie ihn pfählen und enthaupten; diese
Art der Penetration allerdings schützt den Körper der Sozietät
vor dem Tod. Als untoter Körper, der mit jedem lebenden Körper,
den er beißt, einen unheimlichen Zustand lebendigen Totseins ausstreut,
verkörpert Dracula eine Art von Tod, die zwei Aspekte der väterlichen symbolischen Ordnung
in Frage stellt. In kulturellem Sinn ist der falsche Tod des Vampirs eine
ernsthafte Falsifikation christlicher Vorstellungen vom Tod als Schlaf
vor dem Jüngsten Gericht. Das leere Grab des Vampirs mit seiner
durchlässigen Grabplatte bedeutet, daß diese Leichen nicht einer
teleologisch bestimmten Auferstehung harren, sondern gemäß
einer zyklischen Vorstellung von Wiederkehr vorzeitig in die Welt der
Lebenden zurückkehren, wobei ihre Körper als heil und ganz bewahrt
sind. In semiotischem Sinn zeichnet der Vampir eine Rückkehr zu Einschriften
auf dem Körper und arbeitet somit gegen den Kulturationsprozeß,
bei dem Sprache als Eckstein des väterlichen Gesetzes den »Mord
des Soma« bedeutet wo die dem Körper kontingente Form
der Bezeichnung durch willkürliche Symbolisierung ersetzt wird. Die
Sprache des Vampirs hält den ursprünglichen Austausch zwischen
Leben und Tod offen und untergräbt die Hegemonie sekundärer symbolischer
Tauschakte.
Vampirgeschichten erzählen von einem Trauma, das
der Tod verhängt sobald er unter die Lebenden zurückkehrt und,
in der Gemeinschaft, auf den Körpern ihrer Mitglieder eingeschrieben
ist, wobei die Reaktion, die der Tod - aufgezeichnet durch Graf Draculas
Gegenwart - hervorruft, urterteilbar ist in einen hysterischen und einen
obsessiven Diskurs, Die Hysterikerin erkennt in der symbolischen Ordnung
der Gesetze einer Mangel oder eine Leere und weiß um ihre Nicht-Existenz.
Sie kann in ihrem Kultursystem nur existieren, indem sie die Gegenwart
eines Double hervorruft: rhetorischer Ausdruck des Todes. In dieser Hinsicht
ist die Hysterikerin wandelbar; sie erscheint in mehr als einer Gestalt
und verbirgt das Wissen um ihre Nicht-Existenz, im gleichen Zuge, da das
Fließende ihrer Position, durch keine der kulturellen Meisterzeichen
festgelegt, dazu führt, daß sie unter anderem zu einem radikalen
Anderssein außerhalb der symbolischen Ordnung in Beziehung tritt:
dieser als Ort ihrer Wahrheit. Die Tatsache, daß sie auf den Vampir
antwortet, ist zu deuten als Tropus für die Beziehung der Hysterikerin
zu jener radikaler Andersheit außerhalb der Gesellschaft; für
die Anerkennung der realen Leere des Todes als einem ihrer Bezugspunkte.
Während die Hysterikerin
ihre Spaltung akzeptiert, von ihrem Mangel an feststehender Identität
lebt und sich eine fließende Grenze zum Unbewußten bewahrt,
versucht der Zwangsneurotiker die reale Leere des Todes zu verdrängen,
indem er klare Trennungen aufrichtet. Er gebraucht Sprache und Wissen,
um die radikale Andersheit auszuschließen, damit Mängel und
Lücken, die er fürchtet, nicht in Erscheinung treten. Im Gegensatz
zur Hysterikerin, die ihre Duplizität und ihre fließende Beziehung
zum Unbewußten begrüßt, fürchtet er die Duplizität,
versucht er, das Unbestimmte zu kontrollieren und identifiziert sich mit
toten Objekten, um den Tod als Wahrheit aus seinem Unbewußten
auszuschließen. Sein Ziel ist, das Ich unverletzlich, die Phantasien
intakt zu halten, auch wenn dies bedeutet, alles lebendige Begehren und
alle interne Differenz in sich selbst abzutöten, denn für ihn
hat jede Starrheit Vorzug vor der Erkenntnis der Präsenz des Todes
im Leben.
Um das Fließende, Mehrdeutige und Instabile als
Reste der untragbaren Last auszuschließen, die von der radikalen Andersheit des realen Todes ausgeht, klammert
sich der Zwangsneurotiker an die totengleiche Starrheit von Kontrolle und
sicherem Wissen. Das Begehren, weil verboten und Überraschungen sowie
Kontrollverlust mit sich bringend, ist sein Feind; und
die Frau, als Auslöser und Objekt des Begehrens, vor allem der von
der Hysterikerin verkörperte Fluß der Erscheinungen, muß
versteinert und von jedem Makel gereinigt werden. Ein ungefährliches
Identifikationsobjekt kann sie erst dann sein, wenn sie nicht länger
eine unheimliche, den Tod repräsentierende Figur aus Macht, sondern
auf heimliche Weise tot ist. Der Zwangsneurotiker bewältigt den Tod
als unheimliche interne Differenz, indem er seinem ambivalenten, fließend
oszillierenden Körper eine stabile Bezeichnung anheftet, und für
gerade diesen Vorgang dient die Vampirjagd mit dem Eschenpfahl als Tropus.
In Stokers Text wird der hysterische Diskurs durch zwei
Bräute verkörpert, Lucy Westenra und Mina Murray, die auf die
vom Vampir evozierte Spur des Todes reagieren und, erst einmal gebissen,
auf unheimliche Weise zwischen wachem Bewußtsein und todähnlicher
Bewußtlosigkeit schweben. Ihre psychosomatischen Symptome bezeichnen,
daß das Anderssein des Todes durch das Medium ihrer Körper spricht.
Abgesehen von Schauspielerei, emotionaler Labilität und Simulation,
erkannte die frühe Psychoanalyse als kennzeichnende Merkmale
des hysterischen Charakters auch fordernde Abhängigkeit, übermäßige
Erregbarkeit und einen Hang zu halbbewußten Zuständen, zu Suggestibilität
und zum Ausagieren der von anderen in Hypnose induzierte Wünsche.
Lucys und Minas Verhalten, die beide zwischen den Ansprüchen
Draculas und jenen ihrer Verehrer schwanken, erinnert an das von Freud
und Breuer beschriebene "doppelte Gewissen" der Hysterikerin als einer Bewußtseinsspaltung
(einer Spaltung zwischen der Klarheit des Tages, die eine Kur begünstigt
und nächtlicher Irrationalität, die den heilenden Bemühungen
des Analytikers widersteht), verbunden mit hvpnoiden Zuständen, Somnambulismus,
Halluzinationen und Amnesie.
Die Position des Zwangsneurotiker' wiederum wird von
den Verehrern und Ärzten übernommen, die auf die Vampire Jagd
machen und sie vernichten, um die Trennung zwischen denKörpern unter
dem Grabstein und den Bestattungs-Symbolen, zwischen unbewußten Wünschen
und bewußten Taten, erneut zu bekräftigen. Sie reagieren gerade
nicht auf den Ruf des Todes, allenfalls in der Art, daß sie dessen
lebendige Präsenz aus der Gesellschaft austreiben und identifizieren
sich statt dessen mit unbelebten Objekten, mit verstümmelten Leichen,
Andenkenbildern und Dokumenten, die eine Reduplikation ihrer
Nachforschungen darstellen.
Diese zwei Reaktionsweisen auf den Tod werden über
den Leichen der beiden Bräute verhandelt. Lucy und Mina reagieren
hysterisch in der Form des doppelten Gewissens auf die Verletzung durch
den Tod (den Biß Draculas), im gleichen Moment, da ihre Körper
der Ort sind, wo die Männer eine symbolische Wiederherstellung in
Form von Bluttransfusionen und zweiten Bestattungen versuchen. Die Entlarvung
Draculas entspricht einer Tilgung der Differenz, die der Tod in die Gemeinschaft
einführt, im gleichen Moment, da die Vernichtung des Vampirs zusammen
mit jener der vampirischen Lucy dazu dienen mag, die Störung der symbolischen
Ordnung durch die semiotische Chora zu beheben, wie der sterbende und
tote weibliche Körper sie inszeniert. Die beiden
Bräute stehen zwischen paternalem Gesetz und radikalem Anderssein
als zwei Bezugspunkten, wobei der Tod Draculas diese Oszillation beendet,
indem er Mina (als Frau und Mutter) in eine sichere Beziehung zum Phallus,
und Lucy (als verwesende Leiche) in Beziehung zum heimlichen Tod stellt.
Kehren mit dem Biß des Vampirs die zwei verdrängten Rätsel
Weiblichkeit und Tod wieder. So ist die Auflösung der Unheimlichkeit
dieser beiden Rätsel hier auch austauschbar.
Zu Beginn des Romans zeigt Stoker Mina
und Lucy in vorehelichem Zustand, da sie auf ihre künftigen Gatten
warten. Mina behält in Abwesenheit Jonathan Harkers die rationale
Kontrolle, sie schreibt sogar Tagebuch, um ihre bewußte Erinnerung
zu üben, lernt Stenographie und Schreibmaschine. Lucy wird durch dieses
»Warten« psychosomatisch gestört und verleiht ihrer Liminalität
als Braut die Gestalt einer Somnambulen. Noch bevor Dracula auftaucht,
wandelt sie im Schlaf, »wirkt anänisch«, ist erregbar,
übermäßig empfänglich für Einflüsse, und
hat sich als »Lieblingsplatz«, den sie »nicht verlassen
kann«, das Grab eines jugendlichen Selbstmörders gewählt.
In gewissem Maß ist diese Rastosigkeit als banale
Symptomisierung ihrer Unsicherheit hinsichtlich der bevorstehenden Ehe mit
Arthur Holmwood zu verstehen. Die Tatsache, daß ihren Symptomen - tiefer,
lethargischer Schlaf, beängstigende Träume, die sie vergißt - keinerlei körperliche
Krankheit entspricht, führt Dr. Seward zu dem Schluß, es müsse
»etwas Psychisches sein«.
Zwar hat Mina angefangen, den Friedhof zu besuchen, doch
sie widersteht vorerst dem Ruf des Todes. Die Schlafwandlerin Lucy hingegen
reagiert sofort auf das Begehren, auf den Ruf des Anderen, ähnlich
wie der Totengräber Swales, der sagt: »Käme der Tod heute
nacht, ich würde mich nicht weigern, seinem Ruf zu folgen.«
(74) Er wird Draculas erstes Opfer. Lucy inszeniert, daß ein Begehren
nach dem Tod in ihrem Unbewußten lokalisiert ist, auch wenn ihr bewußtes
Selbst freudig die Rückkehr ihres künftigen Gatten erwartet.
Dieser Zusammenhang wird deutlich an der Tatsache, daß Lucy auf Arthur
wartet,um ihn an ihren »Lieblingsplatz« auf der Klippe über
dem Kirchhof zu führen, während sie genau dort von Dracula, ihrem anderen
Verehrer, gebissen wird. Die Duplizität, die sich anfangs aus Lucys gespaltenem Selbst ergibt, besteht darin, daß
ihre Rastlosigkeit und ihr nächtliches Nachgeben an ihr unbewußtes
Begehren auf einen fließenden Übergang zwischen verschiedenen
Bewußtseinsebenen des Selbst hindeuten, während das Wissen darum
ihrem bewußten Selbst verschlossen bleibt oder von ihm abgelehnt
wird. Sie versteht ihre Unruhe nicht, wie Mina es ausdrückt; auch
will sie sich deren Ursache nicht eingestehen.
Nachdem sie gebissen wurde, beschwört sie Mina, »niemandem ein Wort... von ihrem schlafwandelnden Abenteuer
zu verraten« ; und dessen Aufdeckung könnte, wie ihre Freundin
meint, nicht nur ihre Gesundheit, sondern auch ihren guten Ruf schädigen.
Der Text verleiht Lucy zwei Doppelgängerinnen: ihr eigenes gespaltenes
Selbst, das schließlich als Vampir wiederkehren wird, und ihre Freundin
Mina. Auch letztere schwankt zwischen halbbewußten Zuständen,
die eine Todessehnsucht ausdrücken, und einer bewußten Sehnsucht
nach der Ehe; doch anders als Lucy, die ihr Geheimnis vor den Vampirjägern
zurückhält, ist Mina eindeutig eine Komplizin des paternalen
Gesetzes. Sie schreibt ihre unbewußten Träume auf und transkribiert
andere Dokumente. Als Sekretärin hilft sie mit, Lucys somatische Auferstehung
als Wiedergängerin rückgängig zu machen und sie durch eine
textliche Auferstehung zu ersetzen. Diese semiotische Restitution
hilft Mina, eine Grenze zwischen sich und ihrer toten Freundin zu ziehen
- auch zwischen ihren eigenen bewußten Handlungen und ihrer unbewußten
Reaktion auf den Tod.
Im Verlauf ihrer Krankheit,
die sie immer kraftloser und schwächer dahinschwinden läßt,
liegt Lucys Rätsel in dieser Inszenierung eines gespaltenen Selbst:
einerseits ihre unbewußten Versuche, aus ihrem Zimmer und an jenen
Ort auf dem Friedhof zu gelangen, ihr halbträumender Zustand und ihre
Halluzinationen, und andererseits ihre Fähigkeit, »sich wieder
zu fangen« und »fröhlich zu sein, voller Leben und Freude«.
Wenn sie selbst ihre Krankheit beschreibt, beschwört sie wiederholt
Bilder des Andersseins, die ihrem bewußten Selbstgefühl widersprechen:
»ein starker Druck wie unter Wasser«, Geräusche, ferne
Stimmen, »ich weiß nicht woher, die mir befehlen, ich weiß
nicht was zu tun«. Auch ihre Schilderung der ersten Begegnung
mit Dracula unterstreicht, daß sie die Erfahrung der Todesnähe
als Spaltung erlebt. Wenn es sie unerklärlich zum Kirchhof zieht,
scheint sie zu schlafen, obwohl das Erlebnis scheinbar real ist. Der Biß
des Vampirs ist »sehr süß und sehr herb«, begleitet
von, einem Gefühl des Versinkens und einem Singen in
den Ohren, als würde ihre Seele den Körper verlassen und in der
Luft schweben, um schließlich in den Körper zurückzukehren.
Die vier Bluttransfusionen, die das Todeswerk des Vampirs,
manifestiert in Lucys leichenhafter, schrecklich wächserner Blässe,
in ihrem matten, reglosen Körper, rückgängig machen sollen,
verweisen nicht nur auf das Thema des impliziten Geschlechtsverkehr.
Arthur empfindet es, als er Lucy sein Blut spendet, als eine Art Hochzeit:
»in den Augen Gottes war sie sein Weib«, wie auch die anderen
Männer niemals von ihrer Blutspende sprechen, um ihn nicht »eifersüchtig«
zu machen.
Bei dieser Operation dient Lucys Körper auch als
Medium zwischen den Männern und dem Tod, denn auf diesem Umweg
trinkt Dracula ihr Blut, wie er später auch durch Minas hypnotisierten
Körper zu ihnen sprechen wird. In dieser Ersatzhandlung findet ein
verdrängtes Todesverlangen seinen entstellten Ausdruck. Lucys Körper
ist unheimlich nicht nur als Ort eines doppelten Tausches - sie nährt
Dracula mit ihrem Blut, während sie von ihm die Gabe des Vampirismus
empfängt -, sondern auch als Ort einer doppelten Unterschrift: sein rotes Zeichen an ihrem Hals
wird gegengezeichnet durch die Zeichen der Männer an ihren Armen.
Bei dem wiederholten Aussagen ihres Blutes, mit nachfolgender Erneuerung
des Blutes in ihrem sterbenden Körper, und später bei der Verstümmelung
ihrer Leiche, geht es also darum, wessen Unterschrift - Draculas somatische
oder der Männer symbolische Form der Bezeichnung - den Vorrang haben
soll.
Diese künstliche Wiederbelebung repräsentiert
auch ein väterliches Geburtsprinzip (»ein Gefühl persönlichen
Stolzes«), das dem natürlichen Verfall und implizit auch der
mütterlichen Funktion entgegengesetzt ist. Lucys Mutter vereitelt
unbewußt die Absichten der Männer, indem sie den Knoblauch beseitigt;
und sie stirbt in Lucys Bett, nachdem sie den schützenden Kranz vom
Hals ihrer Tochter entfernt und diese nochmals dem Biß des Vampirs
dargeboten hat. Nachdem Lucy selbst Vampir geworden ist, wird die Duplizität
ihres gespaltenen Selbst körperlich deutlicher: im Schlaf wirkt
sie stärker, wenngleich abgezehrter, ihr Atem geht röchelnd,
ihre Zähne sind länger und spitzer; im Wachen ist die Sanftheit
der einstigen Lucy wiedergekehrt, sie ist mehr »sie selbst«.
Am Ende, nachdem der Tod ihr »einen Teil ihrer Schönheit
wiedergegeben hat«, ist Lucy eine »sehr schöne Leiche«.
Nachdem der Tod eingetreten ist, artikuliert sich die
frühere Spaltung des Selbst in einer unheimlichen Bewahrung ihrer
einstigen Schönheit vor der »entstellenden Hand« des natürlichen
Verfalls.
Jede Stunde scheint »ihre Schönheit noch zu
steigern«. Sewards zwiespältige Reaktion auf diesen Anblick
- »es erschreckte und verwunderte mich« - drückt das ambivalente
Gefühl der Überlebenden aus. Obgleich ihre Liebhaber Lucy am
Leben erhalten wollen, so benötigen sie dennoch
ihre Auflösung, um ihre Trauer zu vollziehen.
Auch wenn sie gewissermaßen eine Figur des sexualisierten
Todes ist - Arthur küßt mehrmals die Leiche - bezwecken Van
Helsings Nachforschungen, jeglichem nekrophilen Begehren ein Ende zu setzen.
Anders Heathcliff, der den Sarg seiner Geliebten öffnen
wollte, um sie und somit auch ihren Tod zu umarmen und damit ihren Tod
im Leben zu erhalten, öffnet Van Helsing ihren Sarg, um ihren Körper
zu verstümmeln, ihr einen Pfahl durchs Herz
zu stoßen und ihr den Kopf abzuschlagen - damit der Verfall der Leiche
einsetzen kann. Er will ihr unheimliches Schwanken zwischen bewußtem und unbewußtem
Selbst zum Stillstand bringen, will die Duplizität, wo die Schönheit
eines Körpers seine tatsächliche Verwesung verbirgt, auflösen,
will die Spaltung in Engel und Dämon rückgängig machen und
die Perversion des mütterlichen Prinzips tilgen, die in der Kinder
beißenden Lucy ihre Verkörperung hat. Während die kranke
Lucy bei Tage in ungefährlicher Reinheit lag und erst in nächtlicher
Unbewußtheit gefährlich wurde, wird sie in ihrem Doppelleben
als Untote doppelt gefährlich, »strahlend schön«
in ihrem Sarg liegend und gewaltsam sexualisiert bei Nacht, ihre Sanftheit
zu »unerbittlich herzloser Grausamkeit«, ihre Reinheit zu »wollüstiger
Zügellosigkeit« geworden.
Die zweite Tötung, oder väterliche Auferstehung,
die Van Helsing veranlaßt - Arthur stößt dem Vampir Lucy
in Anwesenheit der anderen Männer den Pfahl durchs Herz - ist ein
Gegenstück zu den Bluttransfusionen.
Und auch diese Operation erscheint als verschleierter
Geschlechtsakt.
Den Vampir vergleichen die Männer mit einer Medusa,
einem Sinnbild des Todes - »wenn jemals ein Gesicht den Tod verhieß,
wenn Blicke töten könnten, so sahen wir es in diesem Moment«.
Mit der Pfählung ist beabsichtigt, das so gefährlich
Verwobene - das Antlitz des Todes und das Gesicht einer schönen Frau
- in zwei heimliche, unbedrohliche Gegensätze zu scheiden; und diese
Operation wird glücken, wenn der Nachweis gelingt, daß die Schönheit
des Todes eine falsche ist, anstatt unauflöslich mit Weiblichkeit
verbunden zu sein. Der Vampir wird bezeichnet als »Alptraumbild Lucys
... in all ihrer fleischlichen und ungeistigen Gestalt, wie ein teuflischer
Hohn auf Lucys zarte Reinheit«.
Mit der Verstümmelung eines solchen Spottbildes
auf Lucy soll dem falschen Tod der Untoten (»jede Nacht Unheil wirkend«;
»bei Tag noch tiefer erniedrigt«) entgegengearbeitet und eine
weitere Ausbreitung des Todes durch ihren Biß verhindert werden.
Indem die »wahre« Lucy wiederhergestelltund ihre Seele befreit
wird, kann ihr toter Körper sich als Engel im Himmel verdoppeln, und
weil ihre irdische Doppelgängerin, die Leiche, gefahrlos aufgelöst
ist, haben die Männer einen materiellen Beweis ihrer christlichen
Vorstellung von wahrem Tod. Auch hier dient die Hinwendung zur schieren
Materialität der Leiche als Vademekum gegen eine Glaubenskrise. Die
Pfählung stellt auch jenes Bild Lucys wieder her, das die Männer
zur Garantie ihrer eigenen Stabilität brauchen. Ihr Ziel ist, »Lucy
wieder schließen; herzustellen ... als heilige, und nicht als unheilige
Erinnerung«.
Diese Operation vertreibt das Bild des »schmutzigen
Dings«, und es bleibt eine Lucy, »wie wir sie im Leben gekannt
hatten, mit einem Gesicht von unvergleichlicher Zartheit und Reinheit«.
Die Züge des Todes, die ihr Gesicht nun trägt, »gequält
und verwüstet«, sind kein Spott des Todes mehr.
Ihr langes Oszillieren ist nunmehr stillgelegt in »heiliger
Ruhe«, ausgehend nicht mehr von einem grinsenden Teufel, sondern
»Gottes wahrer Toten«.
Die Pfählung fixiert eine semantische Instabilität,
die Lucy als Vampir auf zwei Arten vorführt: als toter Körper,
der eine lebende Frau simulierte, und als Frau von höchster Schönheit
im Schlaf, die dieser Schönheit dennoch spottet, indem sie wachend eine
ungezügelte weibliche Lüsternheit an den Tag legt.
Ihre semantische Duplizität wird arretiert durch
ihre Auferstehung als Engel und heiliges Bild. Die sekundäre Form
des repräsentatorischen Doubles, das benutzt wird, um das ursprüngliche
Körper-Double auszulöschen, ermöglicht
aber eine zweite Form der Arretierung, indem sie die materiellen Spuren
des Todes durch leblose Zeichen verdeckt.
Wenn Lucy in all ihrer strahlenden Schönheit im
Sarge liegend an ein Schneewittchenbild erinnert, so darf ihr Körper
nicht mehr erwachen, um abermals Braut zu werden. Vielmehr wird er ersetzt
durch ein sicheres, gereinigtes Erinnerungsbild, das eine Scheidung
der Lebenden von den Toten ermöglicht und die interne Differenz, die
sowohl vom Tod als auch von der Weiblichkeit verkörpert wird, kann
nun durch ein heimliches Bild der Differenz ersetzt werden, das die Differenz
im Außen, im
Anderen lokalisiert.
Der letzte Teil der Erzählung bringt zum Abschluß,
was mit dieser zweiten Bestattung anfängt. Die Detektivhandlung,
die Verfolgung und Vernichtung des Vampirs, schließt die Trauerhandlung
ab. Nachdem die Duplizität und Oszillation des weiblichen Körpers
gelöst ist, müssen die Jäger nunmehr den Tod lösen.
Wiederholt rechtfertigen sie ihre Mission mit der Behauptung, sie
unternähmen diese »um Lucys willen«. Implizit spukt sie
weiter durch deren Phantasie, und die libidinöse Besetzung wird
erst dann von ihr abgezogen sein, wenn auch der Agent
des Todes scheinbar vernichtet ist. Lucys andere Doppelgängerin, Mina,
macht die gleichen todesnahen Erfahrungen wie ihre verstorbene Freundin,
bevor die beiden wirklich voneinander getrennt werden können. Auch
sie wird im Schlaf gebissen und vom Blut des Vampirs beschmutzt; sie hat
die gleichen Visionen wie Lucy, die gleichen Symptome der Mattigkeit, Blässe
und Unruhe. Doch anders als Lucy, die ihr Wissen für sich behielt,
»die nicht sprach, obwohl sie aufschrieb, was sie später kundgetan
wissen wollte«, steht Mina eindeutiger auf Seiten des väterlichen
Gesetzes.
Sie berichtet den Vampirjägern von ihren todähnlichen
Erfahrungen und ist eine wichtige Helferin bei der Verfolgung. Anders als
Lucy, deren Todessehnsucht ihrer Unsicherheit hinsichtlich ihres Brautstandes
entspricht, akzeptiert Mina ihre Position in der symbolischen
Ordnung und widersteht dem Ruf des Todes, auch wenn sie ebenfalls darauf
am Anfang reagiert hat.
Die Transparenz und Reinheit des Frauenkörpers dient
in beiden Fällen als Beweis dafür, daß das Verwerfliche,
zu dem sie anscheinend mehr als die Männer neigen, ausgetrieben worden
ist. Die Berührung des väterlichen Zeichens - der heiligen Hostie
- hinterläßt ein »rotes Mal« auf Minas Stirn, um
anzuzeigen, daß ihr Körper befleckt ist, mag ihre Seele auch
rein sein. Die Tötung des Vampirs ist gleichbedeutend mit der Reinigung
ihrer Stirn, »so weiß wie Elfenbein und ohne Makel«.
Vor dieser Wiederherstellung aber wiederholt Mina Lucys Somnambulismus
während ihrer hypnotischen Trance und in diesen Zuständen spricht
Dracula, als der Tod, durch das Medium ihres Körpers. Während
sie anfangs die Ereignisse in Kurzschrift notierte und mit der Schreibmaschine
abtippte, um den Männern bei der Dokumentation zu helfen, wird sie
später auch jenes Anderssein übersetzen, zu dem die Männer
keinen Zugang haben, denn ihr hysterischer Hang zu halbbewußten Zuständen
verleiht ihr die »Fähigkeit, die Gefühle des Grafen zu lesen«. In ihrer
Trance, so bemerkt Van Helsing, wirkt sie, »als interpretierte sie
irgend einen Text; ich hörte, wie sie im gleichen Ton ihre Notizen
vorlesen«.
Unter Hypnose spricht das Andere durch sie hindurch,
und dieses Andere ist die Spur des Todes. Indem sie sich mit Draculas
Schlaf identifiziert, spricht aus ihr der Zustand des Todes:
»Ich bin ruhig, oh, so ruhig, es ist wie der Tod.«
Sie ist aber auch die Muse, die die Männer zu dem Vampir führen
wird, als »Schreiberin ... die alles über ihn niederschreibt«,
»auf daß sie wissen«, was sie aus ihrem Bewußtsein verbannen.
Obgleich sie im Verlauf der Reise immer mehr Ähnlichkeit mit Lucy gewinnt,
aufgespalten zwischen ihrem vertrauten »alten Selbst«, »wachsam
und aufmerksam«, und ihrem Schweigen, eingehüllt in Lethargie
und Blässe, bleibt sie doch in Komplizenschaft mit der symbolischen
Ordnung der Lebenden. In einer »befremdlichen Szene«, eindrucksvoll
durch »ihre Feierlichkeit, ihre Traurigkeit und Düsternis, ihr
Grauen gleichwohl ihre Lieblichkeit«, heißt sie die anderen,
ihr die Obsequien zu lesen, um so die Reinheit ihrer Seele zu sichern.
Der Augenblick der Auflösung,
als Graf Dracula endlich gepfählt wird, ist buchstäblich ein
Moment endgültiger Auflösung, als »sein ganzer Körper
zu Staub zerfiel und aus unseren Blicken schwand« und Minas
Stirn wieder »makellos« wird, ist auch »der Fluch von
ihr genommen«.
Als die Todesursache, die eine so unheimliche Duplizität
und Oszillation oei den Frauen hervorrief, beseitigt ist, wird auch die
Erinnerung an die tote Lucy vollkommen geläutert. Sie ist völlig
getrennt von Mina, die am Jahrestag des Ereignisses einem Knaben das Leben
schenkt.
Stoker zeigt drei mögliche Haltungen gegenüber
der von Dracula bezeichneten Figur des Todes.
Erstens: Lucys Hysterie, ihr Schweigen und ihre Unfähigkeit,
dem Tode zu widerstehen, verkörpern eine gänzlich fließende
Grenze zwischen dem bewußten Gefühl der Selbsterhaltung und
einem unbewußten Todeswunsch.
Zweitens: Minas und Jonathans Reaktionen auf den Ruf des Todes, die bei der zweiten Tötung Lucys und Draculas
verdrängt werden können. Während Mina der Lockung des Vampirs
folgt, erregen die drei weiblichen Vampire auf Schloß Dracula Jonathans
Phantasie und wecken ein »brennendes Verlangen, sie mögen mich
küssen«. (37) Die Vorstellung, von einem untoten weiblichen
Körper geküßt zu werden, ist sowohl »erregend als
auch abstoßend« und weckt die Erwartung »schwüler
Ekstase«. Die Tilgung des Rufes des Todes im Leben dient als Tropus
für eine erfolgreiche Verdrängung jener Teile des Selbst,
die darauf reagieren, die Phantasie nämlich und das Unbewußte;
ferner als Tropus für die erfolgreiche Verwerfung der Spaltung des
Selbst und im Selbst sowie für ein zwanghaftes Ausschließen
des Todes aus der eigenen Wahrheit. Schließlich und drittens, zeigt
sich Van Helsings eindeutige und zwanghafte Identifikation mit dem Tod
in seinem Glauben, er habe Macht über den Tod.
Mit Hilfe seiner Instrumente, seiner Nadeln, Pfähle
und Hostien, kann er sterbende Bräute wiederbeleben und die Untoten
vernichten. Dieser Vollzug von Trennungen vertreibt unheimliche Körper-Double
und unheimliche semantische Duplizitäten als die zwei Zeichen der
Differenz, die der Tod im Innern der Kultur und der Identität einschreibt
und markiert einen völligen Mangel an Reaktion auf den Ruf des Todes.
Selbst wenn es, wie Van Helsing sagt, »bei unserem
Spiel um Leben und Tod geht«, sollte
die detektivische Nachforschung auch die Privilegierung der Dokumentation
und der sekundären Transkripte gewähr leisten, die angeblich
semantische Stabilität bedeutet, im Gegensatz zu primären Gefühlen,
unbewußten Wünschen und Träumen. Denn die »grausigen
Einbildungen«, die Jonathan auf Schloß Dracula registriert,
werden ihn vernichten, falls es ihm nicht gelingt, sich durch das Notieren
»prosaischer Aufzeichnungen« zu schützen. Überall
in diesem Roman wird die Gefahr eines zerrütteten Geistes und des
Triumphes unbewußter Wünsche durch exakte Dokumentation apotropäisch
beschwichtigt. Bezeichnenderweise beginnt Mina Jonathans Tagebuch abzutippen,
nachdem sie erkannt hat, daß Dracula in England ist, als wolle sie
dieses Typoskript der Todesfigur entgegensetzen, die sich der Phantasie
bemächtigt und »alles in ihren Schatten zieht«. Stokers
Text endet mit Vaterbildern, mit einem Sohn Quincy und einem Text, nämlich
den Papieren, die die Nachforschung dokumentieren. Hinter dieser Kompilation
steht die Absicht, durch Übersetzung eines primären Austausches
mit dem Tod in einen sekundären werde die daraus folgende Interpretation
dazu führen, daß der Tod seine Macht über den Körper
verliert; daß bewußte Todesangst in verdrängtes unbewußtes
Begehren umgewandelt würde, im gleichen Augenblick, da die Gewalt,
die eine solche Umwandlung herbeiführt, ebenso verdrängt wird.
Stoker aber untergräbt den zwangsneurotischen Diskurs
seiner Protagonisten auf großartige Weise - nicht nur in dem banalen
Sinn, daß sein ganzer Text erregend auf die Phantasie des Lesers
wirkt und diesen in das gefährliche Reich des Unheimlichen, der Duplizität,
der Sehnsucht nach dem Anderssein zieht. Er stellt auch explizit fest,
daß das semiotische Double, das an die Stelle des somatischen Doubles
tritt, kein stabiles ist; daß die Wahrheit, nach der die Männer
suchen, nicht festgelegt werden kann.
Gewiß sind die Toten erst dann wahrhaft tot, wenn
sie unter der Grabplatte begraben sind, wenn sie in Staub zerfallen und
unwiderruflich der Macht der Überlebenden entgleiten; doch ebenso
flüchtig sind die dokumentarischen Zeugnisse, die sie repräsentieren.
So schreibt Jonathan: »Unter den Mengen von Material, aus denen dieser
Bericht zusammengestellt ist, findet sich kaum ein authentisches Zeugnis!
Nichts als eine Masse von maschinengetippten Blättern... Wir dürfen
kaum von jeman dem erwarten, dies als Beweis für eine so unwahrscheinliche
Geschichte zu akzeptieren.«
Obwohl diese Dokumente Stabilität bieten sollten,
vermag das Sema nicht das Soma transparent wiederzugeben, was die
Papiere zu einer Art sekundärer Bezeichnung macht, wobei Differenz
und Distanz zwischen dem Zeichen und dem realen Vorgang immer
mit eingeschrieben sind, während das Reale und Authentische dieser
Bezeichnung sich entzieht. Ironischerweise stellen diese Papiere genau
jene Duplizität und Unklarheit zwischen Bezeichnendem (dem Schein)
und Bezeichnetem (der Wahrheit) dar, zu deren Beseitigung die Männer
überhaupt sich der Dokumentation bedienten.
Obgleich es ihr Ziel ist, den Riß im Grabstein
zu schließen, alle Verdoppelungen und alles unheimliche Anderssein
zu tilgen, indem sie die Instanz der Differenz töten, stehen sie am
Ende vor Fragmenten von Kopien und Ruinen - vor verwesenden Leichen, Asche,
Grabsteinen.
Es gibt nichts, was ihr Begehren nach Reinheit und Ganzheit
verbürgen könnte, bis auf Minas geläuterte Stirn und ihren
Sohn; insofern endet Stokers Text mit einer Disjunktion, die - so meine
These - durch Allegorie versinnbildlicht wird. Tatsächlich zeigen
die Worte des Totengräbers Swales über die Duplizität von
Grabsteinen, daß die Ersetzung des bösen Double, des als Vampir
wiedergekehrten Soma, durch das gute Double, dessen semiotische Repräsentanz,
eben auch eine Verhöhnung, Mimikry ist.
Er bezeichnet die Grabsteine als »Brocken, einfach
herabgestürzt mit dem Gewicht der auf ihnen verewigten Lügen,
draufgeschriebene Sprüche wie >Hier ruht in Frieden< oder >Zum
frommen Andenken<, und dabei liegt in der Hälfte der Fälle
gar keine Leiche drunter; das ganze Andenken ist
keine Prise Tabak wert, und schon gar nicht fromm. Alles
nur lauter Lügen, aber Lügen von dieser und jener Art.«
Er beschwört das Bild eines Jüngsten Gerichts,
nicht als Augenblick der Klarheit, sondern als ein »Gerangel um Pfründe«,
wobei die Toten ihre Grabsteine umherschleppen, um zu beweisen, »wie
gut sie waren«. Seine Schilderung bezieht sich auf zwei Aspekte von
Duplizität und Täuschung. In solchen Fällen, wo keine Leiche
in der Erde liegt und der Grabstein ein leeres Grab bezeichnet, ist die
Inschrift >Hier ruht< tatsächlich eine Lüge, was den Ort des
toten Körpers betrifft, möglicherweise, um sich der Furcht vor
wandernden Geistern zu erwehren. Weil andererseits die Bezeichnung >Zum
frommen Andenken< vielleicht die wahre Beziehung zwischen
dem Verstorbenen und dem Trauernden verfälscht, dient ihr der Ort
des Todes zur Überlieferung einer fiktiven Darstellung des Verstorbenen.
Wie Swales über Lucys Lieblingsgrab bemerkt, gibt dessen Grabstein
vor, daß eine schmerzgebeugte Mutter einen geliebten Sohn betrauere,
um dadurch zu verheimliehen, daß hier ein Mann Selbstmord beging,
um eine Mutter zu ärgern, die ihn haßte. Folglich enthüllt
die textliche Repräsentation doppelsinnigerweise, was Lucys Grabstein
verbirgt: nämlich daß ihr frommes Andenken nur aus einer gewaltsamen
Verstümmelung ihrer Leiche sowie der Entweihung ihres Grabes hervorgehen
konnte.
Weibliche Körper im Übergang - voreheliche
Bräute, Somnambule, Vampire und hypnotisierte Medien - sind Bilder
für die Arbeit des Todes im Leben. Sie treiben Männer dazu, sich
zwanghaft von jeder erotisch kodierten Desintegrationserfahrung zu distanzieren,
im gleichen Zuge, da diese Bilder den Text - also die Kompilation der ihren
zwangsneurotischen Diskurs aufzeichnenden und vervielfältigenden Papiere
- zur Selbst-Reflexivität zwingen, indem sie seine sinnbildliche Hysterie
offenbaren.
Vorausgesetzt, daß textliche Selbst-Reflexion auch
deshalb erreicht wird, weil der Text als Tropus für den allegorischen
Prozeß dient, liegt diese sinnbildliche Hysterie auch in der Tatsache
begründet, daß der Text auf zwiespältige Weise eine reale
Leere vorführt, die er jedoch bewußt nicht anerkennen darf.
Die allegorische Disjunktion, die durch die Textualität der kompilierten
Papiere - analog den Inschriften auf Grabsteinen - produziert wird, zeichnet
jenes bedrohliche Anderssein, so daß paradoxer-
weise das Reale, das auf thematischer Ebene mit den Vampiren
wiederkehrt und im Verlauf der zweiten Tötung beseitigt wird, rhetorisch
bleibt.
Die Tatsache, daß Dokumentation und Transkription
stattfinden, während die vampirisierten Frauen und die detektivisch
ermittelnden Männer sich in der Liminalen der Todesnähe und Trauer
befinden, bringt zum Ausdruck, daß das Schreiben, das die Trennung
der Toten vom Leben sichern soll, genau aus jenem marginalen Bereich zwischen
beiden hervorgeht.
(aus: Elisabeth Bronfin:
"Nur über ihre Leiche" - Tod, Weiblichkeit und Ästhetik; München 1994)
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