Die Idee zu meinem Film »Opfer« stammt noch aus der Zeit vor »Nostalghia« - die ersten Notizen und Entwürfe entstanden, als ich noch in der Sowjetunion lebte.
Im Mittelpunkt sollte das Schicksal eines an Krebs erkrankten Mannes, Alexander, stehen, der dadurch, daß er ein Opfer vollbringt, von seinem Leiden geheilt wird. Seit jener frühen, vor Jahren niedergeschriebenen Fassung hat mich der Gedanke des Opfers immer wieder beschäftigt, ja er ist mehr und mehr Teil meiner Existenz geworden, verstärkt noch durch Erfahrungen und Einsichten in den ersten Jahren des Exils, wozu ich freilich anmerken muß, daß meine Überzeugungen sich hier, im Ausland, keineswegs wesentlich verändert haben. Sie entwickelten sich lediglich weiter, wurden bestätigt, vertieften sich. Ähnlich nahm denn auch der Plan zu meinem letzten Film allmählich festere Gestalt an, ohne daß sich die Grundidee wandelte.
Die Frage, was mich am Thema des Opfers - oder der Opferung - so nachdrücklich fasziniere, läßt sich ohne Umschweife beantworten: Mich als religiösen Menschen interessiert vor allem jemand, der fähig ist, sich als Opfer hinzugeben, sei es um eines geistigen Prinzips willen, sei es um sich selbst zu retten, oder aus beiden Motiven zugleich. Ein solcher Schritt setzt selbstverständlich die totale Abkehr von allen vordergründig-egoistischen Belangen voraus, das heißt, der Betreffende handelt in einem existentiellen Zustand jenseits jeder »normalen« Geschehenslogik, er ist der materiellen Welt und ihrer Gesetze enthoben.
Dennoch - oder vielleicht gerade deshalb - bewirkt seine Tat spürbare Veränderungen. Der Raum, in dem sich derjenige bewegt, der bereit ist, alles zu opfern, ja sich selbst als Opfer darzubringen, stellt eine Art Gegenbild dar zu unseren empirischen Erfahrungsräumen, ist deshalb aber nicht weniger wirklich. Es gab Augenblicke, in denen diese Erkenntnis mich Schritt um Schritt der praktischen Verwirklichung des Vorhabens näherbrachte, einen größeren Film über das Opfer-Thema zu drehen. Je bedrückender meine Erfahrungen mit dem Materialismus westlicher Prägung wurden und je mehr ich das Ausmaß des Leidens erkannte, das die Erziehung zum materiellen Denken dem davon betroffenen Teil der Menschheit aufzwingt - jene überall anzutreffenden Psychosen etwa, die nichts weiter sind als Ausdruck der Unfähigkeit des modernen Menschen zu begreifen, weshalb das Leben für ihn jeglichen Reiz verloren hat, weshalb es ihm mehr und mehr wie verdorrt vorkommt; sinnlos und erstickend eng -, desto stärker verspürte ich die Notwendigkeit, den Film in Angriff zu nehmen.
Denn einer der Aspekte der Rückkehr des Menschen zu einem normalen, geistig erfüllten Leben ist meiner Meinung nach die Einstellung zu sich selbst:
Entweder lebt man das Dasein eines von technologischen und sonstigen materiellen Entwicklungen abhängigen, dem vermeintlichen Fortschritt blind ergebenen Konsumenten, oder aber man findet zurück zu geistiger Verantwortlichkeit, die dann allerdings nicht nur für einen selbst zu gelten hat, sondern auch für andere.
Genau hier, im bewußten Schritt die Verantwortung für die Gesellschaft und für das, was in und mit ihr geschieht, ist das möglich, was wir gemeinhin "Opfer" nennen, die Verwirklichung der christlichen Vorstellung vom Sich-selbst-zum-Opfer-Bringen. Strenggenommen und in letzter Konsequenz bedeutet dies, daß ein Mensch, der zumindest nicht in bescheidenem Maße die Fähigkeit in sich spürt, sich selbst um eines anderen oder einer Sache willen zu Opfer aufgehört hat, Mensch zu sein. Er ist im Begriff, sein Leben gegen die Existenz eines mechanisch funktionierenden Roboters zu tauschen. Natürlich bin ich mir bewußt, daß der Opfer-Gedanke heute alles andere als beliebt ist — kaum jemanden verlangt danach sich für einen anderen oder für irgend etwas aufzuopfern. Entscheidend aber bleiben die unerbittlichen Folgen dieses Verhaltens: der Verlust an Individualität zugunsten einer noch ausgeprägteren Egozentrik, als sie ohnehin schon sowohl zahllose zwischenmenschliche Beziehungen wie auch das Verhältr ganzer Bevölkerungsgruppen im Zusammenleben mit anderen benachbarten bestimmt, vor allem aber der Verlust auch der letzten noch verbliebenen Möglichkeit, geistigen Entwicklungen statt materiellem »Fortschritt« Raum zu geben und dann wieder eine würdevolle Existenz zu ermöglichen. Wie sehr die zivilisierte Welt dem Materialismus verfallen ist mag ein Beispiel verdeutlichen.
Hunger läßt sich mühelos mit Geld beheben. Dem gleichen Mechanismus - Geld gegen Ware - gehorcht aber auch, wer sich deprimiert oder verzweifelt einem Psychiater anvertraut: Er zahlt für die Sitzung, erleichtert seine Seele für Geld und fühlt sich danach womöglich besser, durchaus jenen vergleichbar, die sich »Liebe« in einem Bordell erkaufen, wiewohl sich doch Liebe ebensowenig gegen Geld erwerben läßt wie Seelenfrieden. Der Form nach ist mein neuer Film eine Parabel: Er berichtet von Ereignissen, die man auf sehr unterschiedliche Weise deuten kann, weil sie Wirklichkeit nicht nur reflektieren, sondern auch von einem ganz bestimmten Sinn erfüllt sind. Das erste Konzept trug den Titel »Die Hexe« und sah, wie gesagt, als Handlungsmittelpunkt die seltsame Heilung eines todkranken Mannes vor, dem sein Hausarzt die volle, schreckliche Wahrheit über sein scheinbar unvermeidlich bevorstehendes Ende eröffnet hat. Der Kranke begreift seine Situation; verzweifelt erkennt er, daß er zum Tode verurteilt ist. Da klingelt es eines Tages an seiner Haustür. Vor ihm steht - Prototyp Ottos, des Postboten im »Opfer« - ein Mann, der ihm die nach herkömmlichem Ermessen absurde Botschaft überbringt, er, Alexander, müsse sich zu einer mit wundersamen magischen Kräften ausgestatteten, als Hexe bekannten Frau begeben und mit ihr schlafen. Der Kranke gehorcht und erfährt dadurch die göttliche Gnade der Heilung, die der Arzt, sein Freund, ihm bald darauf überrascht bestätigt: Er ist völlig genesen. Dann aber erscheint plötzlich jene Frau, die Hexe; sie steht im Regen da, und nun geschieht abermals Unfaßliches. Alexander verläßt ihretwillen sein ansehnliches, schönes Haus, löst sich aus seiner bisherigen Existenz, schlüpft, einem Clochard gleich, in einen abgetragenen Mantel und geht mit der Frau davon. Das ist, zusammengefaßt, die Geschichte eines Opfers, aber auch einer Rettung. Das heißt, ich hoffe, daß Alexander errettet wurde, daß er, ebenso wie jene Figur in der endgültigen, 1985 in Schweden entstandenen Filmfassung, Heilung in einem viel umfassenderen Sinne erfährt, als dies in der Befreiung von einer Krankheit, wenn auch einer tödlichen, zum Ausdruck kommt, Heilung in diesem Fall durch eine Frau. Das Merkwürdige ist nun, daß, während sich in meiner Vorstellung die Figuren des Films - richtiger gesagt: des ersten Filmentwurfs — wandelten und die Handlung insgesamt dichter und strukturierter wurde, dieser allmähliche, sich weitgehend unabhängig von äußeren Umständen und festen Vorsätzen vollziehende Prozeß nicht nur ein gewisses Eigenleben gewann, sondern auch in mein persönliches Leben eingriff, es sozusagen zu programmieren begann. Schon bei den Vorarbeiten zu "Nostalghia" wurde ich das Empfinden nicht los, dieser Film projiziere ein Stück meines eigenen Schicksals. Geht man vom Drehbuch aus, dann wollte Gortschakow, die Hauptfigur des Films, ursprünglich nur für eine kurze Zeit in Italien bleiben, doch er erkrankt und stirbt dort, kurz, er verzichtet nicht deshalb darauf, in seine russische Heimat zurückzukehren, weil er nicht zurückkehren will - das Schicksal entscheidet anders für ihn. Auch ich hatte nie daran gedacht, nach Abschluß der Dreharbeiten in Italien zu bleiben. Um so irritierender war denn auch die Erfahrung, daß ich, wie Gortschakow, einer Art höherem Willen zu gehorchen hatte. Verstärkt wurde diese Erfahrung noch durch den Tod Solonizyns, des Hauptdarstellers aller meiner Filme: Er sollte nicht nur die Rolle Gortschakows in "Nostalghia" spielen, sondern auch - das war lange geplant - den Alexander in der »Hexe«.
Anatolij Solonizyn starb an derselben Krankheit, die Alexanders Leben wendet, und heute, Jahre später, bin auch ich von ihr befallen. Was das alles bedeutet? Ich weiß es nicht. Ich kann nur soviel feststellen: Ein poetisches Bild, das ich irgendwann ersinne, wird konkrete, greifbare Wirklichkeit, materialisiert sich und gewinnt, ob ich will oder nicht, Einfluß auf mein Leben. Natürlich ist der Umgang mit einer derart ohne eigenes bewußtes Zutun entstandenen Wirklichkeit, die aber dennoch ihren Ursprung in der Vorstellungswelt desjenigen hat, den sie dann unversehens heimsucht, alles andere als angenehm, im
Gegenteil - man empfindet sich als Instrument oder als Spielball, man hört auf, eine Persönlichkeit im autonom-selbstverantwortlichen Sinne zu sein, wird gewissermaßen halbiert, empfindet sich als Medium, verfügt nicht mehr völlig über sich selbst. Wenn das Leben den Ideen, die man entwickelt, buchstäblich auf dem Fuße folgt, gehören diese Ideen nicht mehr einem selber, sie sind nur Botschaften, die man empfängt und weitergibt. Insofern hat Puschkin recht, der meinte, jeder Dichter, jeder wirkliche Künstler sei wider seinen Willen ein Prophet. Er selbst litt entsetzlich unter dieser vorbestimmten Rolle. Die Fähigkeit, in die Zukunft zu schauen und sie vorhersagen zu können, erschien ihm als die schrecklichste aller Gaben, über die ein Mensch verfÜgen kann. Abergläubisch achtete er auf Hinweise und Zeichen, denen er jeweils eine schicksalbestimmende Bedeutung zumaß. Es heißt, daß er, als man ihn zur Zeit des Dekabristenaufstands nach Moskau rief, sofort umkehrte, nachdem ein Hase seinen Weg gekreuzt hatte - auf diese Weise entging Puschkin der Hinrichtung. Eines seiner Gedichte handelt von den Qualen der prophetischen Berufung, von der Unentrinnbarkeit des Auftrags, als Künstler auch Prophet zu sein. Als mir die Verse, lange vergessen, im Zusammenhang mit Erfahrungen der letzten Jahre wieder in den Sinn kamen, Wort für Wort, gewannen sie für mich urplötzlich die Bedeutung einer Offenbarung, und mir schien, daß nicht der Dichter allein die Feder geführt hatte, als er sie 1826 niederschrieb:

Getrieben von des Geistes Gier, darbt' ich in Wüsten, als sich neigte ein sechsflügliger Seraph mir, wo sich der Weg zum Kreuz verzweigte. Und seines Fingers Lichtgebild berührte meine Augen mild: Und Seheraugen, furchtlos-wahre, erwachten wie erschreckte Aare, und in mein Ohr sein Finger drang, und es erfüllte Schall und Klang: Und ich vernahm des Himmels Beben, der Engel sternumwehten Flug, des Meergetiers verborgnen Zug, das Tasten erdennaher Reben. Und er griff tief in meinen Schlund und riß die Zunge aus dem Mund, die eitle, sündhafte und bange, und durch erstarrter Lippen Rand stieß seine blutbespritzte Hand den weisen Stachel ein der Schlange. Und meine Brust sein Schwert durchstob, und ihr mein bebend Herz entrang er, und in die offene Wunde schob er eine Kohle, flammenschwanger. Ich lag im Wüstensand wie tot, und Gottes Stimme mir gebot: Steh auf, Prophet, und sieh und höre, verkünde mich von Ort zu Ort. Und wandernd über Land und Meere, die Herzen brenn mit deinem Wort."

Im Unterschied zu meinen früheren Filmen ist »Opfer«, auch wenn der poetische Charakter der anderen Arbeiten beibehalten ist, dramatisch viel stärker akzentuiert. In gewissem Sinne könnte man die Anlage der älteren Filme impressionistisch nennen; ihre Episoden sind, von einigen Ausnahmen abgesehen, in durchaus landläufiger Weise aus dem Leben gegriffen: Sie sind authentisch, deshalb auch nachvollziehbar für den Zuschauer. Bei der Vorbereitung des neuen Films dagegen beschränkte ich mich nicht auf die Erarbeitung von episodenhaften Handlungsabläufen nach wirklichen Erfahrungsmustern und den Gesetzen der Dramaturgie.
Der Aufbau des Films und seine poetische Aussage greifen weit stärker ineinander über, als dies bei den voraufgegangenen Filmen der Fall ist. Die Struktur des Ganzen ist dadurch komplizierter geworden und trägt selbst den Stempel einer poetisch-parabelhaften Form. Während es in »Nostalghia« so gut wie keine dramatische Entwicklung gibt - die einzigen dramatischen Episoden darin sind der Streit mit Eugenia, die Selbstverbrennung Domenicos und die Schlußszene, der dreimalige Versuch Gortschakows, eine brennende Kerze durch das leere Thermalbecken zu tragen -, treten im »Opfer« die einzelnen Figuren als Charaktere auf, zwischen denen es zu Konflikten kommt, die auf Entladung drängen. Ihre Positionen wechseln, ihre Haltungen verändern sich. Immerhin aber hatte schon Domenico in »Nostalghia« mit Alexander, dem Helden im »Opfer«, die Fähigkeit zu Handlungen gemein, deren Antrieb rein spiritueller Art ist und die Veränderung signalisieren.
Beider Handeln trägt alle Merkmale eines Opfers, nur daß dieses Opfer im Falle Domenicos kein sichtbares Resultat bringt. Anders hingegen mein neuer Film. Alexander, ein Mensch, der im Zustand ewiger Niedergeschlagenheit lebt, Schauspieler einst, bis er der fortwährenden Verstellung müde wird und sein Leben zu ändern beschließt, er, der instinktiv auch die jede Geistigkeit bedrohende Gefahr moderner Technologien spürt, der aller Worte überdrüssig geworden ist und statt dessen das Schweigen sucht, um dann zum Handeln zu finden, dieser Mann läßt den Zuschauer an den Auswirkungen seines Opfers teilhaben, allerdings nicht in jenem vordergründigen Sinne, in dem viele Regisseure heute den Kinobesucher zum bloßen Augenzeugen degradieren. Der parabelhaften Form entsprechend läßt alles, was im »Opfer« geschieht, ohnehin eine ganze Reihe von Deutungen zu.
Es gibt mehrere unterschiedliche Lesarten, und dies liegt durchaus in meiner Absicht - ich will keinem eine bestimmte Lösung aufdrängen, habe von dem Ganzen aber natürlich meine eigene Auffassung. Eine auf Eindeutigkeit angelegte Interpretation jedenfalls liefe der inneren Struktur des Films zuwider. Trotzdem wird es sich nicht vermeiden lassen, daß jeder aus seiner Sicht das Geschehen auslegt und komplexe Zusammenhänge in Widersprüche aufzulösen sucht. Religiös veranlagte Menschen etwa mögen im Gebet Alexanders den Grund für das Ausbleiben der atomaren Katastrophe sehen - die Antwort Gottes auf den Anruf eines radikal zur Umkehr Entschlossenen, der alle Brücken hinter sich abbricht, sogar das eigene Haus zerstört und bereit ist, sich von seinem Sohn zu trennen, den er abgöttisch liebt. Zuschauern mit mystisch-übersinnlichen Neigungen erscheint möglicherweise die Begegnung mit der Hexe Maria als zentrale Szene, von der sich alles weitere erklärt, während es für andere mit Sicherheit keinen Atomkrieg gegeben hat: Für sie spielte sich alles nur in der kranken Phantasie eines halbverrückten Sonderlings ab, den man - unausbleibliche Konsequenzen seines Verhaltens - ins Irrenhaus steckt, ohne daß die Welt danach noch weiter Notiz von ihm nimmt.
In der Wirklichkeit aber, die der Film schafft, ist am Ende alles anders als zuvor. Die Anfangs- und die Schlußszene, das Wässern des verdorrten Baumes (für mich ein Sinnbild des Glaubens), markieren Punkte, zwischen denen der Ablauf der Ereignisse eine zunehmend stärker werdende Eigendynamik entwickelt. Nicht nur, daß Alexander sich am Ende als der allen anderen Überlegene erweist, auch der Doktor, zu Beginn ein recht primitiver, vor Gesundheit strotzender Naturbursche von einfachem Herkommen, der sich von Alexanders Familie fast zu deren Sklaven machen läßt, hat sich am Schluß so verändert, daß er die in der Familie herrschende vergiftete Atmosphäre mit allen ihren negativen Energien erkennt und sie bei ihrem Namen zu nennen vermag, ja, er versucht, sich ihr endgültig zu entziehen, indem er radikal beschließt, nach Australien auszuwandern. Selbst Adelaide, Alexanders egozentrische Frau, gewinnt durch die Änderung ihres Verhältnisses zu Julia, der Magd, eine neue menschliche Dimension.
Darüber hinaus aber bleibt Adelaide bis zum Ende eine absolut tragische Gestalt, eine Frau, die rings um sich alle Anzeichen von Individualität und Persönlichkeit erstickt und, ohne es eigentlich zu wollen, andere Menschen unterdrückt, so auch ihren Mann. Sie ist kaum fähig, zu reflektieren, leidet unter ihrer Ungeistigkeit, bezieht aus diesem Leid insgeheim aber auch ihre zerstörerischen Kräfte. In gewisser Hinsicht ist sie die Ursache von Alexanders Tragödie. So wenig sie sich im Grunde für andere Menschen interessiert, so sehr folgt sie dem eigenen aggressiven Instinkt der Selbstbestätigung und Selbstbehauptung. Ihr Wahrnehmungsfeld ist zu klein, als daß sie jenseits davon eine andere Welt erkennen könnte, und selbst, wenn sie diese sähe - sie würde sie nicht begreifen.
Die Gegenfigur Adelaides ist die demütig-bescheidene, stets schüchtern und unsicher wirkende Maria, die im Haus Alexanders ihren Dienst als Zugehfrau versieht. Zwischen ihr und dem Hausherrn scheint zunächst keine Annäherung möglich - wie sollte sie auch? Dann aber kommt es zu jener nächtlichen Begegnung, nach der Alexander nicht mehr so weiterleben kann wie zuvor: Angesichts der bevorstehenden Katastrophe erfährt er die Liebe zu dieser einfachen Frau wie ein Geschenk Gottes, das sein ganzes Schicksal rechtfertigt. Das Wunder, dessen er inne wird, verwandelt ihn.
Es war nicht leicht, für jede der acht Rollen des Films den optimalen Darsteller zu finden, ich bin aber überzeugt, daß schließlich doch eine Art Idealbesetzung mit Schauspielern zustande kam, die sich völlig mit den Charakteren der kammerspielähnlichen Handlung identifizierten. Bei den Dreharbeiten gab es keine größeren technischen oder sonstige Schwierigkeiten, mit Ausnahme jener, die am Ende einen Großteil unserer Mühen in Frage stellte, ja sie total zunichte zu machen schien und alle Beteiligten verzweifeln ließ:
Als wir die Szene drehten, in der Alexander sein Haus anzündet, versagte die Kamera. Das Haus stand, als das Unglück passierte, bereits in Flammen und brannte vor unseren Augen nieder, ohne daß wir das Feuer aufhalten und diese so ungemein wichtige Szene aufnehmen konnten - vier Monate angestrengter, kostspieliger Arbeit waren umsonst. Daß dann in wenigen Tagen aus Brettern und Balken ein zweites Haus entstand, haargenau dem niedergebrannten gleichend, grenzte an ein Wunder - ein weiterer Beweis dafür wozu die Menschen fähig sind, wenn sie an etwas glauben -, die unbeschreiblich starke Anspannung aber, unter der wir alle standen, löste sich erst, als wir mit einer unterdessen herbeigeschafften anderen Kamera die Feuerszene dem Drehbuch gemäß vom Anfang bis zum Ende aufgenommen hatten.
Überglücklich und wie erlöst fielen wir uns in die Arme. Es war ein Moment, in dem ich einmal mehr begriff, wie stark der innere Zusammenhalt unseres Teams war. Es mag Szenen im »Opfer« geben, Traumsequenzen etwa oder auch jene mit dem dürren, vertrockneten Baum, denen unter bestimmten psychologischen Gesichtspunkten und im Hinblick auf die verschiedenen Aullösungsmöglichkeiten der Parabel eine auch visuell größere Schlüsselrolle zukommt als der, in der Alexander sein vor Gott abgelegtes Gelübde sichtbar erfüllt, indem er sein Haus anzündet. Aber mir lag von Anfang daran, den Zuschauer emotional in dieses scheinbar sinnlos-absurde Handeln eines Menschen einzubeziehen, der alles für Sünde hält, was nicht absolut lebensnotwendig ist. Das Publikum soll unmittelbar teilhaben an dieser vermeintlichen Wahnsinnstat, ja sie in der realen Zeit erleben, gleichsam verzerrt durch das kranke Bewußtsein Alexanders, und so kommt es, daß dies die längste Einstellung meines Films ist, mit sechs Minuten vielleicht die längste der Filmgeschichte überhaupt.
Es ist die Szene, in der das Schweigen Alexannders in die Tat umschlägt.
»Am Anfang war das Wort, aber du schweigst, du bist wie ein stummer Stör«, sagt Alexander am Anfang zu seinem Jungen, der nach einer Halsoperation erzwungenermaßen stumm der Legende von dem verdorrten Baum auf dem Berg zuhört, die der Vater ihm auf dem Spaziergang am Meer erzählt.
Am Ende legt Alexander, unter dem Eindruck der Nachricht vom drohenden Atomkrieg, selber ein Schweigegelöbnis ab:
»... Und ich werde stumm sein, werde mit keinem Menschen mehr irgendwann sprechen, ich entsage allem, was mich an dieses Leben bindet. Hilf, Herr, und ich werde alles tun, was ich zu tun versprach!« Darin, daß Gott Alexander erhört, daß er ihn beim Wort nimmt, liegt eine ebenso schreckliche wie tröstliche Konsequenz. Schrecklich ist sie insofern, als Alexander in der praktischen Befolgung seines Gelübdes sich aus der Welt, der er bisher angehört hat, endgültig entfernt und damit nicht nur die Bindung an seine Familie verliert, sondern auch - was zumindest in den Augen der Menschen seiner Umgebung schlimmer sein mag - jegliche Art von Meßbarkeit an herkömmlichen sittlichen Normen.
Trotzdem, oder gerade deshalb ist Alexander für mich die Gestalt eines Gotterwählten, dazu ausersehen, die uns bedrohenden, lebenszerstörenden, heillos ins Verderben führenden Mechanismen des Daseins vor aller Welt zu entlarven und zur Umkehr aufzurufen - der letzten Möglichkeit der Rettung, die es für die Menschheit gibt.
Gotterwählte, von Gott Berufene sind bis zu einem gewissen Grade freilich auch die anderen, der Postbote Otto, vielleicht ein Instrument der göttlichen Vorsehung, der - wie er sagt - geheimnisvolle, unerklärliche Begebenheiten sammelt, ein Mann, von dem niemand recht weiß. woher er kommt und wie er an diesen Ort gelangte, in dem sich ja tatsächlich sehr viel Unerklärliches ereignet. Dann Alexanders kleiner Sohn, aber auch Maria, die Hexe - für sie alle ist das Leben voller unbegreiflicher Wunder, sie bewegen sich in einer imaginären Welt statt in der sogenannten realen, sind alles andere als Empiriker oder Pragmatiker.
Niemand von ihnen glaubt dem, was er mit Händen greifen kann, alle vertrauen vielmehr den
Bildern ihrer Vorstellungswelt. Alles, was sie tun, weicht auf seltsame Weise von normalen Handlungsmustern ab, und sie verfügen über Gaben, die man im alten Rußland den heiligen Narren zusprach.
Diese Menschen lenkten schon durch ihr Äußeres als Pilger und zerlumpte Bettler den Blick der in »geordneten« Verhältnissen Lebenden auf die Existenz jener von Weissagungen, Heilsopfern und Wundern erfüllten anderen Welt jenseits aller Verstandes- und vernunftmäßigen Regelhaftigkeit.
Allein die Kunst hat uns davon noch einen Rest bewahrt. In dem Maße, in dem sie den Glauben verlor, hat der größte Teil der zivilisierten Menschheit auch das Verständnis für das Wunder eingebüßt - man ist heute weithin unfähig, Hoffnungen zu setzen auf überraschende, jeder Erfahrungslogik widersprechende Wendungen in äußeren Geschehensabläufen oder Wahrnehmungs- und Bewußtseinsvorgängen, und noch weniger ist man bereit, den Einbruch derart unerklärlicher Umprogrammierungen in das eigene Leben zuzulassen und ihrer verwandelnden Kraft zu vertrauen. Der geistigen Verödung, die mit diesen Defiziten einhergeht, wäre schon ein gewisser Einhalt geboten, wenn jeder Mensch begriffe, daß er seine Wege nicht beliebig nach eigenem Ermessen gestalten kann, vielmehr in Abhängigkeit vom Schöpfer handeln und sich dessen Willen unterwerfen muß.
Tatsache ist aber, daß gegenwärtig die Auseinandersetzung selbst mit schlichten ethisch-moralischen Problemen wenig gefragt ist, auch nicht, schon gar nicht im Film.
Vor zehn, fünfzehn Jahren gab es dafür ein größeres, aufnahmebereites Publikum, heute dagegen sind die meisten Filme nur noch Ware, belichtete Zelluloidstreifen, an denen sich verdienen läßt. Nur noch wenige Produzenten und Institutionen sind bereit, den Autorenfilm, den künstlerisch anspruchsvollen Film überhaupt, zu unterstützen und damit wenigstens die Auswüchse jenes zunehmend um sich greifenden Profitdenkens einzudämmen,
Unter diesem Gesichtspunkt läßt sich »Opfer«, wenn auch eher beiläufig, als eine Absage an das um seiner selbst willen betriebene kommerzielle Kino verstehen. Viel wichtiger allerdings erscheint mir der Hinweis, daß mein Film nicht für oder gegen irgendwelche Einzelphänomene der modernen Denk- und Lebensart Stellung nimmt, ich wollte vielmehr deren Fragwürdigkeit insgesamt bloßstellen und an verschüttete Quellen unserer Existenz rühren. Bilder, visuelle Eindrücke vermögen das besser als Worte, gerade in unserer Zeit, in der das Wort seine beschwörende und verzaubernde Dimension verloren und seine einst magische Rolle eingebüßt hat.
Worte entarten mehr und mehr zu leerem Geschwätz, sie bedeuten - dies ist Alexanders Erfahrung — nichts mehr. Wir ersticken an Informationen die wichtigsten Botschaften aber, solche, die unser Leben ändern könnten, erreichen uns nicht.
Ist trotz allem, ist trotz der Aussicht auf die große apokalyptische Stille, von der die Offenbarung spricht, so etwas wie Hoffnung angebracht?
Die Antwort darauf gibt vielleicht die alte Legende vom geduldigen, unverdrossenen Wässern eines vertrockneten Baumes, die ich in dem mir bisher wichtigsteFilm verarbeitet habe.
Weil der Mönch, der entgegen aller Vernunft jahrelang Eimer um Eimer auf den Berg schleppt konkret und unbeirrt an das Wunderwirken Gottes glaubte konnte sich ihm eines Tages auch ein solches Wunder offenbaren - die dürren Zweige waren über Nacht ergrünt.