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Bevor ich auf besondere filmspezifische Probleme eingehe, scheint
es mir wichtig, meine Auffassung von Kunst darzulegen. Wozu existiert die
Kunst? Wer braucht sie? Wird sie überhaupt von irgend jemandem gebraucht?
Alles das sind Fragen, die sich nicht nur der Künstler, sondern jeder Mensch
stellt, der Kunst rezipiert beziehungsweise »konsumiert«, wie
man jetzt häufig mit einem Wort sagt, das leider das Wesen der
Kunst-Publikum-Beziehung im 20. Jahrhundert geradezu entlarvend bezeichnet.
Jedermann beschäftigt also diese Frage, und jeder mit Kunst befaßte Mensch
versucht auch eine Antwort hierauf zu finden. Alexander Blok sprach davon, daß »der Dichter
Harmonie aus dem Chaos« schaffe... Puschkin stattete den Dichter
mit prophetischen Gaben aus... Jeder Künstler wird von seinen ureigenen
Gesetzen bestimmt, die für eine anderen Künstler völlig
unverbindlich sind. In jedem Fall steht für mich ganz außer
Zweifel, daß es das Ziel jedweder Kunst ist, die nicht bloß
wie eine Ware »konsumiert« werden will, sich selbst und der
Umwelt den Sinn des Lebens und der menschlichen Existenz zu erklären.
Also den Menschen klarzumachen, was der Grund und das Ziel ihres Seins
auf unserem Planeten ist. Oder es ihnen vielleicht gar nicht erklären,
sondern sie nur vor diese Frage zu stellen.
Um mit dem Allgemeinsten zu beginnen: Die unbestreitbare Funktion der
Kunst liegt für mich in der Idee des Erkennens, jener Form der Wirkung,
die sich als Erschütterung, als Katharsis, äußert. Von
jenem Augenblick an, als Eva den Apfel vom Baum der Erkenntnis gegessen
hatte, war die Menschheit zu ewiger Wahrheitssuche verurteilt.
(Anmerkung: Seltsam, daß auch Tarkowskij von einem "Apfel" spricht,
von dem nirgendwo in Genesis 3 die Rede ist.
Eva ißt eine "Frucht" vom Baum der
Erkenntnis.)
Bekanntlich erkannten Adam und Eva zuerst und vor allem, daß sie nackt waren,
und sie schämten sich dessen. Sie schämten sich, weil sie begriffen,
und sie machten sich auf den Weg gegenseitigen, lustvollen Erkennens. Das
war der Anfang eines Wegs ohne Ende. Durchaus verständlich die Tragödie
jener, die aus dem Zustand seliger Unwissenheit in die feindlichen und
unerklärlichen Gefilde des Irdischen geschleudert wurden. »Im
Schweiße Deines Angesichts sollst Du Dein Brot essen...« Und
so erschien der Mensch, die »Krone der Schöpfung«, auf
der Erde und eignete sie sich an. Den Weg, den er seither ging,bezeichnet
man gewöhnlich als Evolution ein Weg, der zugleich der qualvolle Prozeß
menschlicher Selbsterkenntnis ist. In gewissem Sinne erkennt der Mensch
das Wesen des Lebens und sich selbst, seine Möglichkeiten und Ziele
jeweils neu. Sicher nutzt er dabei auch die Summe des bereits vorhandenen
menschlichen Wissens. Dennoch ist und bleibt die ethisch-sittliche Selbsterkenntnis
die entscheidende Erfahrung jedes einzelnen, die er jedesmal erneut für
sich machen muß. Immer wieder setzt sich der Mensch in Beziehung
zur Welt, getrieben vom quälenden Verlangen, sich diese anzueignen,
sie in Einklang zu bringen mit seinem intuitiv erspürten Ideal. Die
Unerfullbarkeit dieses Verlangens ist eine ewige Quelle der menschlichen
Unzufriedenheit und des Leidens an der Unzulänglichkeit des eigenen Ich.
Kunst und Wissenschaft sind also Formen der Weltaneignung, Erkenntnisformen
auf dem Wege des Menschen zursogenannten »absoluten Wahrheit«. Doch damit endet auch schon
die Gemeinsamkeit dieser beiden Außerungsformen des schöpferischen menschlichen Geistes,
wobei - ich wage es, darauf zu bestehen -Schöpfertum nichts mit Entdecken,
sondern mit Erschauen zu tun hat. Hier, an dieser Stelle, kommt es vor
allem auf den prinzipiellen Unterschied zwischen der wissenschaftlichen
und der ästhetischen Form des Erkennens an. In der Kunst eignet sich
der Mensch die Wirklichkeit durch subjektives Erleben an. In der Wissenschaft
folgt das menschliche Wissen den Stufen einer endlosen Treppe, wobei immer
wieder neue Erkenntnisse über die Welt an die Stelle der alten treten.
Dies ist also ein stufenförmiger Weg mit einander aufgrund objektiver
Detailerkenntnisse folgerichtig aufhebenden Einsichten.
Die künstlerische
Einsicht und Entdeckung entsteht dagegen jedesmal als ein neues und einzigartiges Bild der Welt, als eine
Hieroglyphe der absoluten Wahrheit. Sie präsentiert sich als eine
Offenbarung, als ein jäh aufblitzender leidenschaftlicher Wunsch des
Künstlers nach intuitivem Erfassen sämtlicher Gesetzmäßigkeiten
der Welt - ihrer Schönheit und ihrer Häßchkeit, ihrer Menschlichkeit
und Grausamkeit, ihrer Unendlichkeit und ihrer Begrenztheit. Alles dies
gibt der Künstler in der Schaffung eines Bildes wieder, das auf eigenständige
Weise das Absolute einfängt. Mit Hilfe dieses Bildes wird die Empfindung
des Unendlichen festgehalten, wo es durch Begrenzungen zum Ausdruck gebracht
wird: das Geistige durch das Materielle und das Unendliche durch Endliches.
Man könnte sagen, daß die Kunst ein Symbol dieser Welt ist,
die mit jener absoluten geistigen Wahrheit verbunden ist, die eine positivistisch-pragmatische
Praxis vor uns verborgen hält. Wenn sich ein Mensch diesem oder jenem
wissenschaftlichen System anschließen möchte, dann muß
er sein logisches Denken aktivieren, er muß ein bestimmtes Bildungssystem
beherrschen und verstehen können. Die Kunst wendet sich an alle in
der Hoffnung, daß sie einen Eindruck hervorruft, daß sie vor
allem gefühlt wird, daß sie eine emotionale Erschütterung
auslöst und angenommen wird. Daß sie den Menschen nicht irgendwelchen
unerbittlichen Verstandesargumenten unterwirft, sondern vielmehr jener
geistigen Energie, die der Künstler ihnen vermittelt.
Und statt einer
Bildungsbasis auch in jenem positivistischen Sinne erfordert sie eine geistige
Erfahrung. Kunst entsteht und entwickelt sich dort, wo jene ewige, rastlose
Sehnsucht nach Geistigkeit, nach einem Ideal herrscht, die die Menschen
sich um die Kunst scharen läßt. Es ist ein falscher Weg, den
die moderne Kunst eingeschlagen hat, die der Suche nach dem Sinn des Lebens
im Namen bloßer Selbstbestätigung abgeschworen hat. So wird
das sogenannte schöpferische Tun zu einer seltsamen Beschäftigung
exzentrischer Personen, die nur die Rechtfertigung des einmaligen Wertes
ihres ichbezogenen Handelns suchen. Doch in der Kunst bestätigt sich
die Individualität nicht, sondern dient einer anderen, allgemeineren
und höheren Idee. Der Künstler ist ein Diener, der sozusagen
seinen Zoll für die Gabe entrichten muß, die ihm wie durch ein
Wunder verliehen wurde. Der moderne Mensch aber will sich nicht opfern,
obwohl wahre Individualität doch nur durch Opfer erreicht werden kann.
Aber wir vergessen das allmählich und verlieren daher auch das Gefühl
für unsere menschliche Bestimmung. Wenn hier vom Streben nach dem
Schönen die Rede davon ist, daß das Ziel der aus Sehnsucht nach
dem Idealen geborenen Kunst ebendieses Ideale ist, so will ich damit keinesfalls
sagen, die Kunst soll dem »Schmutz« des Irdischen aus dem Weg
gehen... Im Gegenteil, das künstlerische Bild ist stets ein Sinnbild,
das das eine durch das andere, das Größere durch das Kleinere
ersetzt. Um über Lebendiges zu berichten, präsentiert der Künstler
Totes, um vom Unendlichen reden zu können, stellt er Endliches vor.
Ein Ersatz!
Das Unendliche kann man nicht materialisieren, man kann nur dessen Illusion, dessen Bild
schaffen. Das Schreckliche liegt ebenso im Schönen beschlossen wie
das Schöne im Schrecklichen. 
Das Leben ist in diesen bis zum Absurden großartigen Widerspruch verwickelt,
der in der Kunst als zugleich harmonische und dramatische Einheit auftaucht.
Das Bild ermöglicht es, jene Einheit wahrzunehmen, wo alles einander benachbart ist,
alles ineinander überfließt. Man kann von der Idee eines Bildes sprechen,
sein Wesen mit Worten ausdrücken. Denn der Gedanke läßt
sich verbal ausdrücken, formulieren. Doch diese Beschreibung wird
ihm niemals gerecht werden. Ein Bild kann man erschaffen und fühlen,
es akzeptieren oder ablehnen, aber nicht im rationalen Sinn dieser Handlung
begreifen. Die Idee des Unendlichen kann man nicht mit Worten ausdrücken,
nicht einmal beschreiben. Die Kunst ledoch verleiht diese Möglichkeit,
sie macht das Unendliche erfahrbar. Das Absolute ist nur durch Glauben
und schöpferisches Tun erreichbar. Unerläßliche Bedingungen
für den Kampf des Künstlers um eine eigene Kunst sind der Glaube
an sich selbst, die Bereitschaft zu dienen und die Kompromißlosigkeit.
Das künstlerische Schaffen fordert vom Künstler eine wahre "Selbstaufgabe"
im tragischsten Sinne des Wortes. Wenn so die Kunst mit den Hieroglyphen
der absoluten Wahrheit arbeitet, ist jede dieser Hieroglyphen ein Bild
der ein und für allemal in das Kunstwerk eingebrachten Welt. Und ist
das wissenschaftiche und kalte Erkennen der Wirklichkeit gleichsam ein
Vorwärtsschreiten über die Stufen einer nie endenden Treppe,
So erinnert das künstlerische Erkennen an ein unendliches System innerlich
vollendeter, in sich geschlossener Sphären. Diese Sphären können
einander ergänzen oder widersprechen, sich über unter keinerlei
Umständen gegenseitig ersetzen.
Im Gegenteil, sie bereichern einander und bilden in ihrer Gesamtheit
eine besondere übergreifende Sphäre, die ins Unendliche
wächst. Diese poetischen Offenbarungen von in sich begründeter
ewiger Gültigkeit legen Zeugnis davon ab, daß der Mensch zu
erkennen und auszudrücken vermag, wessen Ebenbild er ist. Überdies
besitzt die Kunst eine zutiefst kommunikative Funktion, da die zwischenmenschliche
Verständigung einen der wichtigsten Aspekte des kreativen Endziels
bildet. Anders als die Wissenschaft verfolgt ein Kunstwerk auch keinerlei
praktischen Zweck von materieller Bedeutung. Die Kunst ist eine Metasprache,
mit deren Hilfe die Menschen zueinander vorzustoßen versuchen, in
der sie Mitteilungen über sich selbst machen und sich fremde Erfahrungen
aneignen. Aber auch dies geschieht wieder keinesfalls eines praktischen
Vorteils wegen, sondern um der Idee der Liebe willen, deren Sinn in einer
dem Pragmatismus völlig entgegengesetzten Opferbereitschaft liegt.
Ich kann einfach nicht glauben, daß ein Künstler imstande ist,
nur aus Gründen seiner »Selbstverwirklichung« zu schaffen.
Selbstverwirklichung ohne gegenseitiges Verstehen ist sinnlos. Selbstverwirklichung
im Namen einer geistigen Verbindung mit den anderen ist etwas Quälendes,
das keinen Nutzen bringt und letzten Endes große Opfer von einem
fordert. Aber ist es denn schließlich nicht der Mühe wert, dem eigenen Echo zu
lauschen? Aber vielleicht bringt die Intuition Kunst und Wissenschaft,
diese auf den ersten Blick hin so widersprüchlichen Formen der Realitätsaneignung,
einander näher. Zweifelsohne spielt die Intuition in beiden Fällen
eine große Rolle, obwohl sie im poetischen Schaffen natürlich
etwas ganz anderes als in der Wissenschaft ist. Ebenso bezeichnet der Begriff
des Verstehens in beiden Sphären etwas völlig anderes. Verstehen
im wissenschaftlichen Sinne bedeutet Einverständnis auf einer Ebene
der Logik, der Vernunft; es ist ein intellektueller Akt, der der Beweisführung
eines Theorems verwandt ist. Das Verstehen eines künstlerischen Bildes
bedeutet dagegen die Rezeption des Kunstschönen auf emotionaler, zuweilen
sogar auf einer »über«-emotionalen Basis. Die Intuition
des Wissenschaftlers ist dagegen sogar dann lediglich ein Synonym logischer
Entwicklung, wenn sie sich wie eine Erleuchtung, eine Eingebung ausnimmt.
Und zwar deshalb, weil die logischen Varianten auf der Grundlage gegebener
Informationen nicht noch einmal von Anfang an durchlaufen, sondern vielmehr
als eine Selbstverständlichkeit, nicht etwa als eine neue Etappe wahrgenommen
werden. Das heißt, der bewußte Sprung im logischen Denken basiert
auf der Kenntnis der Gesetze eines jeweiligen wissenschaftlichen Gebietes.
Mag es auch scheinen, als sei die wissenschaftliche Entdeckung eine Folge
der Eingebung, so hat doch die Eingebung des Gelehrten nichts geniein mit
der Eingebung des Dichters. Denn die Entstehung eines künstlerischen
Bildes - eines einzigartigen, in sich geschlossenen Bildes, das auf einer
anderen, nicht-intellektuellen Ebene geschaffen wurde und existiert kann
nicht durch einen empirischen Erkenntnisprozeß mit Hilfe des Intellekts
erklärt werden. Man muß sich einfach über den Terminus
einigen. Wenn ein Künstler sein Bild schafft, dann bezwingt er immer
auch sein eigenes Denken, das ein Nichts ist gegenüber einem emotional
wahrgenommenen Bild von der Welt, das für ihn eine Offenbarung ist.
Denn der Gedanke ist kurzlebig, das Bild aber ist absolut. Daher kann auch
von einer Parallele zwischen dem Eindruck, den ein spirituell empfänglicher
Mensch von einem Kunstwerk erhält, und einer rein religiösen
Erfahrung gesprochen werden. Die Kunst wirkt vor allem auf die Seele des
Menschen und formt seine geistige Struktur. Der Dichter ist ein Mensch
mit der Vorstellungskraft und der Psychologie eines Kindes. Sein Eindruck
von der Welt bleibt unvermittelt, von welch großen Weltideen er sich
auch immer leiten läßt. Das heißt, er "beschreibt" die
Welt nicht - die Welt ist sein. Unabdingbare Voraussetzung für die
Rezeption eines Kunstwerks ist die Bereitschaft und die Möglichkeit,
einem Künstler zu vertrauen, ihm zu glauben. Aber manchmal ist es
schwierig, jenen Grad an Unverständnis zu überwinden, der uns
von einem rein gefühlsmäßig zu erfassenden poetischen Bild
trennt. Ebenso wie beim wahren Glauben an Gott setzt auch dieser Glaube
eine besondere seelische Haltung, ein spezielles, rein geistiges Potential
voraus. Hier kommt einem manchmal das Gespräch zwischen Stawogin und
Schatow in Dostojewskijs »Dämonen« in den Sinn:
"Ich möchte
nur erfahren, ob Sie selbst an Gott glauben oder nicht!" Nikolaj Wsewolodowitsch
blickte ihn streng an. "Ich glaube an Rußland und seine Rechtgläubigkeit.
... Ich glaube an Christi Leib... Ich glaube, daß seine Wiederkunft
in Rußland stattfinden wird ... Ich glaube", stammelte Schatow ganz
außer sich. "Und an Gott? An Gott?". "Ich ... ich werde an Gott glauben".
Was ist dem noch hinzuzufügen? Auf geradezu geniale Weise wurde hier
jener verwirrte Seelenzustand eingefangen, jene geistige Verarmung und
Unzulänglichkeit, die immer mehr zum unverbrüchlichen Merkmal
des modernen Menschen wird, den man als geistig impotent bezeichnen kann.
Das Schöne bleibt dem Auge jener verborgen, die die Wahrheit nicht
suchen. Gerade die Geistlosigkeit dessen, der Kunst aufnimmt und beurteilt,
ohne bereit zu sein, über Sinn und Zweck ihrer Existenz nachzudenken,
verführt häufig genug zur vulgär vereinfachten Formel »Das
gefällt nicht!«, »Das ist uninteressant!« Das ist
ein starkes Argument, aber es ist das Argument eines Blindgeborenen, der
versucht, einen Regenbogen zu beschreiben. Er bleibt einfach jenem Leiden
gegenüber taub, das ein Künstler durchmacht, um anderen die dadurch
gewonnene Wahrheit mitzuteilen. Doch was ist Wahrheit? Eines der traurigsten
Kennzeichen unserer Zeit ist meiner Meinung nach die Tatsache, daß
der Durchschnittsmensch heute endgültig von all dem abgeschnitten
wird, was mit einer Reflexion des Schönen und Ewigen zusammenhängt.
Die auf den »Konsumenten« zugeschnittene moderne Massenkultur
- eine Zivilisation der Prothesen - verkrüppelt die Seelen, verstellt
dem Menschen immer häufiger den Weg zu den Grundfragen seiner Existenz,
zu einer Bewußtwerdung seiner selbst als eines geistigen Wesens.
Doch der Künstler kann und darf nicht taub bleiben gegenüber
dem Ruf der Wahrheit, die einzig und allein seinen schöpferischen
Willen zu bestimmen und zu disziplinieren vermag. Nur so gewinnt er die
Fähigkeit, seinen Glauben auch anderen weiterzugeben. Ein Künstler
ohne diesen Glauben ist wie ein Maler, der blind geboren wurde. Es wäre
falsch zu sagen, ein Künstler »suche« sein Thema. Das
Thema reift in ihm wie eine Frucht heran und drängt auf Gestaltung.
Das ist wie mit einer Geburt. Der Dichter dagegen hat nichts, worauf er
stolz sein könnte. Er ist nicht Herr der Lage, sondern deren Diener.
Kreativität ist für ihn die einzige mögliche Existenzform,
und jedes seiner Werke bedeutet einen Akt, den er freiwillig nicht verweigern
kann. Das Gespür für die Notwendigkeit bestimmter folgerichtiger
Schritte und derenGesetzmäßigkeit stellt sich nur dann ein, wenn der Glaube
an ein Ideal vorhanden ist - nur der Glaube stützt das System der
Bilder (das System des Lebens).
Der Sinn religiöser Wahrheit liegt
in der Hoffnung. Die Philosophie sucht die Wahrheit, indem sie die Grenzen
der menschlichen Vernunft, den Sinn menschlichen Handelns und der menschlichen
Existenz bestimmt. (Dies gilt sogar, wenn ein Philosoph zu der Auffassung
gelangt, das menschliche Sein und Handeln sei völlig sinnlos).
Anders als häufig angenommen liegt die funktionale Bestimmung
der Kunst nun aber eben nicht darin, Gedanken anzuregen, Ideen zu vermitteln
oder als Beispiel zu dienen. Nein, das Ziel der Kunst besteht vielmehr
darin, den Menschen auf seinen Tod vorzubereiten, ihn in seinem tiefsten
Inneren betroffen zu machen. Begegnet der Mensch einem Meisterwerk, so
beginnt er in sich jene Stimme zu vernehmen, die auch den Künstler
inspirierte. Im Kontakt mit einem solchen Kunstwerk erfährt der Betrachter
eine tiefe und reinigende Erschütterung. In jenem besonderen Spannungsfeld,
das zwischen einem künstlerischen Meisterwerk und denjenigen, die
es aufnehmen, entsteht, werden sich die Menschen der besten Seiten ihres
Wesens bewußt, die nunmehr auf Freisetzung drängen. Wir erkennen
und entdecken uns selbst in diesem Augenblick, in der Unerschöpflichkeit
unserer Möglichkeiten, in der Tiefe unserer eigenen Gefühle.
Ein Meisterwerk - das ist ein in seiner absoluten Gültigkeit vollkommenes
und vollendetes Urteil über die Realität, dessen
Wert sich daran bemißt, wie umfassend es die menschliche Individualität
im Zusammenspiel mit dem Geistigen auszudrücken vermag. Wie schwierig
ist es, über ein großes Werk zu sprechen! Zweifellos existieren
außer einem sehr allgemeinen Empfinden von Harmonie auch einige eindeutige
Kriterien, die es uns ermöglichen, ein Meisterwerk in der Masse anderer
Arbeiten auszumachen. Zudem ist der Wert eines Kunstwerkes in bezug auf
seinen jeweiligen Rezipienten relativ. Gewöhnlich meint man, die Bedeutung
eines Kunstwerkes an der Reaktion der Menschen auf dieses Werk messen zu
können, an der Beziehung, die sich zwischen ihm und der Gesellschaft
ergibt. Ganz allgemein gesehen ist das sicher richtig. Paradox ist nur,
daß das Kunstwerk in diesem Falle dann völlig von seinem Rezipienten
abhängt. Davon, ob dieser Mensch nun fähig oder unfähig
ist, das herauszuspüren, was das Werk mit der Welt als Ganzem wie
auch mit einer gegebenen menschlichen Individualität verbindet, die
ein Resultat ihrer eigenen Beziehungen zur Wirklichkeit ist. Goethe hat
unendlich recht, wenn er davon spricht, es sei ebenso schwer, ein gutes
Buch zu lesen, wie es zu schreiben. Es kann einfach keinen Anspruch auf
eine Objektivität des eigenen Urteils, der eigenen Einschätzung
geben. Jede auch nur relativ objektive Möglichkeit eines Urteils ist
bedingt von einer Vielfalt von Interpretationen. Und wenn ein Künstwerk
in den Augen der Massen, der Mehrheit, hierarchische Wertigkeit hat, so
ist das zumeist ein Ergebnis zufälliger Umstände, kommt beispielsweise
daher, daß dieses Werk gerade Glück mit seinen Interpreten hatte.
Andererseits sagen die ästhetischen Affinitäten eines Menschen
bisweilen sehr viel mehr über ihn selbst als über das Kunstwerk
an sich aus. Der Deuter eines Kunstwerks wendet sich in der Regel einem
bestimmten Gebiet zu, um hier die eigene Position zu einer bestimmten Frage
zu illustrieren, wobei er allerdings nur selten von einem emotional lebendigen
unmittelbaren Kontakt mit dem Werk selbst ausgeht. Für eine solche
reine Rezeption wäre nämlich auch eine außergewöhnliche
Fähigkeit zu originellem, unabhängigem, sozusagen »unschuldigem«
Urteil nötig, während der Mensch gewöhnlich im Kontext ihm
bereits bekannter Beispiele und Phänomene nach Bestätigung der
eigenen Meinung sucht und Kunstwerke daher häufig analog zu subjektiven
Vorstellungen oder persönlichen Erfahrungen beurteilt. Andererseits
gewinnt ein Kunstwerk durch die Vielfalt seiner Beurteilungen sicher auch
ein wechselhaftes, mannigfaltiges Leben, wird hiervon reicher und erreicht
so eine gewisse Existenzfülle.
"... Die Werke der großen Dichter
wurden noch nicht von der Menschheit gelesen - nur die großen Dichter
vermögen sie zu lesen. Die Massen jedoch lesen sie, als würden
sie aus den Sternen lesen - im besten Falle wie Astrologen und nicht wie
Astronomen. Der Mehrzahl der Leute bringt man das Lesen nur zu ihrer Bequemlichkeit
bei, als würde man ihnen das Rechnen beibringen, damit sie ihre Ausgaben
überprüfen können, um so nicht übervorteilt zu werden.
Aber vom Lesen als edle geistige Übung haben sie fast keine Ahnung,
und außerdem ist nur eines Lesen im höchsten Sinne des Wortes
nämlich nicht das, was uns süß in den Schlaf wiegt, indem
es unsere erhabensten Gefühle einschläfert, sondern das, dem
man sich auf Zehenspitzen nähern muß, das, dem wir unsere besten
Stunden des Wachseins widmen.« Das sagte Thoreau auf einer der
Seiten seines großartigen "Walden". Das Schöne und Vollendete
in der Kunst, das Meisterhafte sehe ich dort, wo sich weder im ideellen,
noch im ästhetischen Sinn etwas herauslösen oder hervorheben
läßt, ohne daß das Ganze darunter leidet, Schaden nimmt.
An einem Meisterwerk kann man unmöglich einige seiner Komponenten
anderen vorziehen. Man kann seinen Schöpfer bei der Formulierung seiner
letztgültigen Ziele und Aufgaben nicht sozusagen »an die Hand
nehmen«. So schrieb Ovid, Kunst bestehe darin, daß man sie
nicht bemerke, und Engels meinte: »Je verborgener die Ansichten eines
Autors, um so besser ist es für die Kunst«...
Ähnlich wie jeder natürliche Organismus lebt und entwickelt
sich auch die Kunst im Kampf widerstreitender Elemente. Die Gegensätze
fließen hier ineinander über, perpetuieren also die Idee gleichsam
ins Unendliche. Die Idee, die ein Werk zur Kunst erhebt, verbirgt sich
im Gleichgewicht, in der Ausgewogenheit der sie konstituierenden Widersprüche.
Ein endgültiger "Sieg" über das Kunstwerk, eine eindeutige Klärung
seines Sinnes und seiner Aufgaben ist folglich unmöglich. Aus diesem
Grunde bemerkte Goethe, daß ein Kunstwerk um so höher stehe,
je weniger es einer Beurteilung zugänglich sei. Ein Meisterwerk ist
ein in sich geschlossener, weder unterkühlter noch überhitzter
Raum. Das Schöne besteht in der Ausgewogenheit der Teile. Das Paradox liegt nun darin, daß diese
Schöpfung um so weniger Assoziationen auslöst, je vollendeter
sie ist. Das Vollendete ist etwas Einmaliges. Oder aber es ist in der Lage,
eine gleichsam unendliche Menge von Assoziationen zu produzieren, was letzten
Endes das gleiche ist. Wieviel Zufälliges findet sich in den Aussagen
von Kunstwissenschaftlern zur Bedeutung eines Kunstwerkes oder den Vorzügen
eines Werkes gegenüber anderen. In diesem Zusammenhang, natürlich
ohne Anspruch auf ein objektives Urteil, möchte ich nur einige Beispiele
aus der Geschichte der Malerei, vor allem der italienischen Renaissance,
anführen. Wie viele Urteile gibt es hierüber, die mich nur befremden
können! Wer schrieb eigentlich nicht über Raffael und seine »Sixtinische
Madonna«? Man vertritt die Meinung, daß das Genie aus Urbino
hier konsequent und vollendet die Idee des Menschen verkörperte, dessen
Persönlichkeit jetzt gültig Gestalt gewann, der nun endlich die
Welt und Gott in und um sich entdeckte, nach seinem jahrhundertelangen
Kniefall vor dem mittelalterlichen Gott, auf den sein Blick bis dahin so
starr gerichtet war, daß seine ethischen Kräfte nicht voll zur
Entfaltung kommen konnten. Setzen wir zunächst einmal voraus, daß
dem wirklich so ist. Denn in der Darstellung dieses Künstlers ist
die Heilige Maria tatsächlich eine gewöhnliche Bürgersfrau,
deren seelische Verfassung, wie sie auf der Leinwand erscheint, auf der
Wahrheit des Lebens beruht. Sie ängstigt sich um das Schicksal ihres
Sohnes, der den Menschen zum Opfer dargebracht wird. Auch wenn das zu deren
Rettung geschieht, wenn er geopfert wird, um sie in ihrem Kampf gegen die
Sünde zu entlasten. Alles das ist in der Tat hier sehr deutlich »eingeschrieben«.
Meiner Meinung nach sogar zu deutlich, weil die Idee des Künstlers
dabei leider zu vordergründig bleibt. Man wird bei diesem Maler unangenehm
berührt vom Hang zum Süßlich-Allegorischen, der die gesamte
Form beherrscht und in deren Dienst auch die rein malerischen Qualitäten
des Bildes stehen. Der Künstler konzentriert hier seine Absicht auf
die Klärung eines Gedankens, auf ein spekulatives Konzept seiner Arbeit
und bezahlt dafür mit der Oberflächlichkeit und Blutleere seiner
Malerei. Ich habe hier jenes Wollen, jene Energie und jenes Spannungsgesetz
der Malerei im Auge, die mir unabdingbar scheinen. Ausgedrückt finde
ich dieses Gesetz in der Malerei eines Zeitgenossen von Raffael, bei dem
Venezianer Vittore Carpaccio.In seinem Werk bewältigt er all jene
moralischen Probleme, vor denen die Menschen der Renaissance standen, die
durch die auf sie einströmende »humane« Realität
verblendet wurden. Und zwar geschieht das mit rein malerischen und eben
nicht literarischen Mitteln, im Unterschied zur »Sixtinischen Madonna«,
die ein wenig nach Predigt, nach Erbaulichkeit riecht. Bei Carpaccio werden
die neuen Wechselbeziehungen zwischen Individualität und materieller Realität mutig und
würdig zum Ausdruck gebracht.
Er verfällt nicht dem Extrem der Sentimentalität und vermag seine leidenschaftliche Parteilichkeit,
seinen Enthusiasmus für den menschlichen Befreiungsprozeß zurückzuhalten.
Im Jahre 1848 schrieb Gogol an Shukowskij:»... predigend zu belehren,
ist nicht meine Sache. Kunst ist ohnedies schon Belehrung. Meine Sache
ist es, in lebendigen Bildern zu sprechen, nicht etwa in Urteilen. Ich
muß das Leben als solches gestalten und darf das Leben nicht etwa
abhandeln.« Wie wahr das ist! Sonst zwingt der Künstler seine
Gedanken dem Rezipienten auf. Wer aber sagt eigentlich, der Künstler
sei klüger als derjenige, der da im Saal sitzt oder ein aufgeschlagenes
Buch in den Händen hält? Nur denkt der Dichter eben in Bildern
und kann im Unterschied zu seinem Leser seine Weltsicht mit Hilfe dieser
Bilder organisieren. Sollte es denn immer noch nicht klar sein, daß
die Kunst niemandem etwas beizubringen vermag, wo der Menschheit doch in
viertausend Jahren nichts beizubringen war?!
Wenn wir fähig wären, uns die Erfahrungen der Kunst, die
in ihr zum Ausdruck gebrachten Ideale, tatsächlich anzueignen, so
hätte uns das zweifellos längst zu besseren Menschen gemacht.
Doch leider vermag die Kunst die menschliche Seele nur durch Erschütterung,
durch Katharsis zum Guten zu befähigen. Es wäre absurd, annehmen
zu wollen, der Mensch könne lernen, gut zu sein. Das geht nicht, wie
man schließlich auch nicht von dem »positiven« Beispiel
der Puschkinschen Heldin Tatjana lernen kann, eine »treue«
Frau zu werden, obgleich dies im sowjetischen Literaturunterricht behauptet
wird. Doch kehren wir noch einmal zurück in das Venedig der Renaissance.
Die figurenreichen Kompositionen Carpaccios bereistem durch ihre märchenhafte
Schönheit. Wenn man vor wiesen Bildern steht, dann überkommt
einen das aufregende Gefühl der Verheißung: Man glaubt, das
Unerklärliche werde einem nun erklärt.
Bislang blieb es mir unbegreiflich,
was eigentlich jenes psychische Spannungsfeld heraufbeschwört, dessen
Bann man sich einfach nicht befreien kann, weil einen diese Malerei fast
bis zum Erschrecken erschüttert. Möglicherweise vergehen Stunden,
bis man das Harmonieprinzip der Malerei Carpaccios zu erkennen beginnt.
Doch hat man es endlich begriffen, dann bleibt man auch ein für allemal
im Banne dieser Schönheit und des zuerst gewonnenen Eindrucks. Dabei
ist dieses Harmonieprinzip letztlich ganz außerordentlich einfach
und manifestiert im höchsten Sinne den humanen Geist der Renaissancekunst
- meiner Ansicht nach sogar noch erheblich mehr als bei Raffael. Ich meine
hier die Tatsache, daß den Mittelpunkt, das Zentrum der figurenreichen
Kompositionen Carpaccios jede einzelne dieser Figuren bildet. Konzentriert
man sich hier auf irgendeine dieser Gestalten, so erkennt man sofort mit
überraschender Klarheit, daß alles übrige, also Milieu
und Umfeld, lediglich ein Postament dieser »zufälligen«
Figur ist. Der Kreis schließt sich, und der kontemplative Wille des
Betrachters folgt unbewußt und beharrlich dem Strom der vom Künstler
intendierten Logik der Gefühle, schweift von dem einen, sich in der
Menge verlierenden Gesicht zum anderen. Ich bin weit davon entfernt, den
Leser hier von meiner Sicht zweier großer Künstler überzeugen
zu wollen, ihn dazu zu bringen, er solle Carpaccio gegenüber Raffael
den Vorzug geben. Ich möchte lediglich sagen: Auch wenn jedwede Kunst
letztlich tendenziös und schon der Stil nichts anderes als Tendenz
ist, so kann diese Tendenz sich doch entweder in einer vielgestalten Tiefe
der dargestellten Bilder verlieren oder aber bis zum Plakativen hin offensichtlich
sein, wie das bei Raffaels »Sixtinischer Madonna« der Fall
ist. Sogar Marx sprach davon, man müsse die Tendenz in der Kunst unbedingt
verstecken, damit sie nicht wie eine Sprungfeder aus dem Sofa rage. Wenden
wir uns nun zur Klärung meiner Position gegenüber dem schöpferischen
Tun einem der mir besonders nahestehen den Filmkünstler zu - Luis
Bunuel. In seinen Filmen stoßen wir immer wieder auf das Pathos des
Nonkonformismus. Bunuels leidenschaftlicher, unversöhnlicher und unerbittlicher
Protest kommt vor allem in der emotionalen Struktur seiner gerade auch
emotional ansteckenden Filme zum Ausdruck. Das ist kein berechneter, ausgeklügelter,
intellektuell formulierter Protest. Bunuel verfugt über genügend
künstlerisches Gespür, um nicht in rein politisches Pathos zu
verfallen, das meiner Meinung nach stets verlogen ist, wenn es in einem
Kunstwerk unmittelbar zum Ausdruck kommt. Doch der in Bunuels Filmen enthaltene
politische und soziale Protest würde noch allemal für viele Regisseure
weit geringeren Panges ausreichen. Bunuel aber ist vor allem von poetischem
Bewußtsein bestimmt. Er weiß, daß eine ästhetische
Struktur keinerlei Deklarationen bedarf. Daß die Stärke der
Kunst vielmehr in etwas ganz anderem liegt, in ihrer emotionalen Überzeugungskraft,
das heißt in jener einmaligen Lebendigkeit, von der Gogol in dem
zitierten Brief sprach. Bunuels Schaffen ist tief in der klassischen spanischen
Kultur verwurzelt. Ohne leidenschaftlichen Bezug zu Cervantes und El Greco,
zu Goya, Lorca und Picasso, zu Salvador Dali und zu Arrabal ist er einfach
nicht denkbar. Deren Schaffen voller wütender und zärtlicher,
voll spannungsgeladener und protestierender Leidenschaften entspringt sowohl
tiefster Heimatliebe als auch einem sie stets beherrschenden Haß
auflebensfeindliche Schablonen, auf ein herzloses und kaltes Ausquetschen
der Gehirne. Aus ihrem Gesichtskreis verbannen sie, blind vor Haß
und Verdacht, alles das, was ohne lebendigen Bezug zum Menschen, ohne göttlichen
Funken und jenes gewohnte Leiden ist, das die steinige und glühendheiße
spanische Erde jahrhundertelang in sich aufsog. Die Treue gegenüber
ihrer gleichsam prophetischen Berufung machte diese Spanier groß.
Nicht von ungefähr kommt es zu dem spannungsgeladenen, aufrührerischen
Pathos der Landschaftsbilder von El Greco, zur inbrünstigen Bewegtheit
seiner Figuren, zur Dynamik seiner übertriebenen Proportionen und
einem leidenschaftlich kalten Kolorit, das eigentlich seiner Zeit fremd
und den Bewunderern moderner Malerei sehr viel näher ist, das sogar
die Legende von einem Astigmatismus dieses Künstlers aulbrachte, der
dessen Neigung zur Deformation gegenständlicher und räumlicher
Proportionen erklären könnte. Meiner Meinung nach wäre das
allerdings eine allzu banale Erklärung dieses Phänomens.
Goya tritt zum Einzelkampf gegen die grausame Anämie der Königsherrschaft
an und wagt den Aufstand gegen die Inquisition. Seine unheimlichen »Caprichos«
werden zu Verkörperungen jener dunklen Kräfte, die ihn zwischen
wütendem Haß und Lebensangst, zwischen giftigem Verdacht und
don-quijotischem Geplänkel mit Unverstand und Dunkelmännertum
hin- und herwerfen. Für das System des menschlichen Erkennens ist
das Schicksal des Genies bemerkenswert und aufschlußreich. Diese
gotterwählten Märtyrer, die um der Bewegung und Erneuerung willen
zum Zerstören verurteilt sind, befinden sich im widersprüchlichen
Zustand eines Schwankens zwischen dem Streben nach Glück und der Überzeugung,
daß es dieses Glück als eine konkretisierbare Realität,
als einen zu verwirklichenden Zustand überhaupt nicht geben kann.
Denn Glück ist ein abstrakter, moralischer Begriff. Das reale Glück,
das "glückliche Glück" dagegen liegt bekanntlich im Streben nach
diesem Glück, das als Absolutum für den Menschen unerreichbar
ist. Doch nehmen wir einmal an, daß dem Menschen das Glück zugänglich
wäre, das Glück als Phänomen vollkommener menschlicher Willensfreiheit
im weitesten Sinne des Wortes. In derselben Sekunde noch würde die
Individualität des Menschen zugrunde gehen. Der Mensch würde
einsam werden wie Beelzebub. Die Verbindung zur menschlichen Gesellschaft
würde durchschnitten wie die Nabelschnur eines Neugeborenen, und so
ginge denn folglich auch die Gesellschaft zugrunde. Schwerlich wird man
das Glück ein selbsterworbenes Ideal nennen können, das man in
der Tasche hat. Wie sagt doch der Dichter: »Auf Erden gibt's kein
Glück, aber doch Frieden und Freiheit!« Man braucht nur einmal
die Meisterwerke aufmerksam zu betrachten, sich von ihrer stärkenden
und geheimnisvollen Kraft durchdringen lassen, dann geht einem deren vertracckter
und zugleich heiliger Sinn auf. Wie Wahrzeichen einer katastrophalen Gefahr
stehen sie auf dem Wege der Menschen und verkünden: »Vorsicht!
Keinen Schritt weiter in dieser Richtung!« Die Dichter machen diese
Gefahrenbarriere früher aus als ihre übrigen Zeitgenossen. Und
je früher sie dieses tun, um so genialer sind sie. Deshalb bleiben
sie oft auch so lange unverstanden, bis schließlich aus der Larve
der Geschichte der Hegelsche Konflikt schlüpft. Und wenn es dann endlich
zu diesem Konflikt kommt, dann errichten die erschütterten und gerührten
Zeitgenossen dem ein Denkmal, der diese junge Entwicklungstendenz voller
Kraft und Hoffnung bereits damals voraussagte, als er ihre siegreiche Vorwärtsentwicklung
mit unmißverständlicher Klarheit symbolisierte. Dann wird der
Künstler und Denker zum Ideologen, zum Apologeten der Moderne, zu
einem Katalysator des vorausgesagten Wechsels. Die Größe und
die Zweideutigkeit der Kunst besteht darin, daß sie sogar da nichts
belegt, erklärt oder beantwortet, wo sie Warnschilder wie »Vorsicht,
radioaktiv! Lebensgefahr!« aufstellt. Ihre Wirkung ist mit moralischen
und ethischen Erschütterungen verknüpft. Wer nun ihren emotionalen
Argumenten gegenüber gleichgültig bleibt, ihnen keinen Glauben
schenkt, der riskiert es, sich eine Strahlenkrankheit zu holen - unbewußt,
unmerklich für ihn selbst... Mit dem dummen Lächeln im friedlich
breiten Gesicht eines Menschen, der davon überzeugt ist, daß
die Erde eine Scheibe ist und auf drei Walfischen ruht. Man erinnert sich
daran, wie Bunuel nach der Vorführung seines »Andalusischen
Hundes« sich vor den Nachstellungen erzürnter Bürger verstecken
mußte und sein Haus nur mit einem Revolver in der Gesäßtasche
verlassen konnte. Das war nur der Anfang, doch er begann sogleich von allem
Anfang an, gegen den Strich zu schreiben, wie man so schön sagt. Spießbürger,
die den Kinematographen gerade als Zivilisationsgeschenk für ihre
Unterhaltung zu akzeptieren begannen, erregten sich, waren entsetzt über
die seelenaufwühlenden, verschreckenden Bilder und Symbole dieses
nun in der Tat schwer erträglichen Films. Doch selbst hier, in diesem
Film, blieb Bunuel noch Künstler genug, um mit seinem Zuschauer nicht
in plakativer, sondern emotional aufwühlender Sprache zu reden. Mit
erstaunlicher Treffsicherheit vermerkte Leo Tolstoi am 21. März 1885
in seinem Tagebuch: »Das Politische schließt das Künstlerische
aus, da ersteres einseitig sein muß, um etwas erreichen zu können!«
Natürlich ist dem so.
Das künstlerische Bild kann aber nicht einseitig sein: Um sich tatsächlich wahrhaftig
nennen zu können, muß es die dialektische Widersprüchlichkeit
der Erscheinungen in sich vereinen. Von daher ist es auch nicht verwunderlich,
daß sogar Kunstwissenschaftler nicht in der Lage sind, für die Ideenanalyse
eines Werkes auch entsprechend taktvoll dessen poetische Bildhaftigkeit zu untersuchen. Aber ein Gedanke existiert
nun einmal in der Kunst nicht außerhalb seines bildlichen Ausdrucks.
Und das Bild wiederum ist eine willentlich bewußte Aneignung der
Wirklichkeit durch den Künstler, der dabei entsprechend seinen eigenen
Neigungen und seiner besonderen Weltanschauung verfahrt. Tolstois Roman
»Krieg und Frieden« gab mir zum erstenmal meine Mutter
zu lesen, als ich noch ein Kind war. In den späteren Jahren zitierte
sie dann recht häufig längere Passagen daraus, um meine Aufmerksamkeit
auf bestimmte Feinheiten und Details der Tolstoischen Prosa zu lenken.
Auf diese Weise wurde »Krieg und Frieden« für mich zu
einer Art Kunstschule, zu einem Kriterium für Geschmack und künstlerische
Tiefe. Danach vermochte ich einfach keine Makulatur mehr zu lesen, die
in mir ein ausgesprochenes Ekelgefühl hervorruft. Mereshkowskij hielt
in seinem Buch über Tolstoi und Dostojewskij jene Tolstoi-Passagen
für mißlungen, wo der Held ganz unverblümt offen philosophiert,
wo er verbal gleichsam letztgültige Ideen über das Leben formuliert.
Nun bin ich sicher absolut damit einverstanden, daß die Idee in einem
poetischen Werk nicht nur rein verstandesmäßig, spekulativ vorgetragen
werden sollte. Mereshkowskijs Kritik scheint mir durchaus begründet.
Dennoch beeinträchtigt das nicht meine Liebe für Tolstois »Krieg
und Frieden«, es stört mich nicht einmal bei den »verfehlten«
Passagen. Ein Genie manifestiert sich schließlich nicht in der absoluten
Vollkommenheit eines Werkes, sondern in der absoluten Treue zu sich selbst,
in der Konsequenz gegenüber der eigenen Leidenschaft. Leidenschaftliches
Streben nach Wahrheit, nach Welt- und Selbsterkenntnis, verleiht sogar
nicht sonderlich starken, ja selbst den sogenannten "mißlungenen
Passagen" eines Werkes besondere Bedeutsamkeit. Ja, mehr noch: Ich kenne
kein einziges Meisterwerk, das ohne bestimmte Schwächen, völlig
frei von Unzulänglichkeiten wäre. Die ganz persönlichen
Leidenschaften, die Genies hervorbringen, das Besessensein von einer individuellen
Schaffensidee bedingt nämlich nicht nur deren Größe, sondern
auch deren Versagen. Nur kann man denn das, was nicht organisch in die
gesamte Weltsicht eingeht, tatsächlich als »Versagen«
qualifizieren? Das Genie ist unfrei. Thomas Mann schrieb einmal sinngemäß:
Frei ist nur das Gleichgültige. Das, was Charakter hat, ist nicht
frei, sondern vom eigenen Stempel geprägt, bedingt und befangen.
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In seinen Essays zum Film bemerkte er immer wieder, daß Russen generell so "schlechte Emigranten" seien,
und meinte dies gar nicht böse. Übel nahm man ihm den Film (der im Westen kultisch verehrt wurde und wird) allerdings daheim,
und ironischer- und tragischerweise erging es T. nach Abschluß der Arbeiten wie seinem
Helden Gortschakow: 
