Apollinaire; Battaille; Horaz; Ovidius; Byron; Gautier; E.T.A.Hoffmann; Oscar Wilde; Victor Hugo; Robert Burton; Tolstoi; Prosper Merimee; Robert Southey; Puschkin; Goethe; Horace Walpole; Potocki; Maturin; Shelley; Mario Praz; Charles Nodier; Bram Stoker; Ludwig Börne; Thomas Prekett Prest; Cyprien Berard; "Melmoth, the wanderer"; Lautreamant; Swinburne; Turgenjew; Mephistopheles; ... nicht ohne Elisabeth Bronfin !

Das Unheimlichste an der Vielzahl von nächtlichen und jenseitigen Monstren, die uns aus den Angstträumen und Mythologemen der Menschheit entgegenstarren, ist am Ende ihre Gleichartigkeit. Kein Volk der Erde, dem die Natur, die es zu beherrschen und zu verbrauchen lernte, statt nur als Magd nicht auch als Schreckgestalt wiederkehrte. Kein Volk der Erde, das nicht seine Gorgonen und Werwölfe, seine Ghoulen und lebenden Toten zu ertragen hatte. Wie diffizil, wie spirituell, wie allgemein auch immer der jeweils verbindliche Gottesbegriff sein mochte, die Gespenster der untersten Sphäre, die in den unbetretbaren Wäldern heulten, sich aus den Gräbern erhoben, sich über die Schläfer beugten, sind immer von beschreibbarer, von poetischer Deutlichkeit gewesen. Erst das ausgehende neunzehnte Jahrhundert hat für unsere so elementaren wie alltäglichen Ängste andere Benennungen kommun gemacht, nicht weniger magische, nicht weniger bannende: medizinische, psychologische. Das Gelichter der Schreckgeister ist natürlich seit je in die Literatur gedrungen, Literatur geworden. In frühen Zeiten, als die Literatur noch regelrechter Teil der öffentlichen Mythologie war und noch nicht ihre eigene konstruierte, ist es ohne weiteres in die Epen, Dramen und ersten Romane spaziert. Die Volkskundler und Religionshistoriker haben immer - manchmal zu schnell und meist mangels besserer Belege - solche Texte als authentische Zeugnisse des Volksglaubens interpretiert. Für die Literatur ist unser Motiv also alt und allgemein wie für die Mythen, die sich in den Literaturen niederschlugen: das Motiv von Dänionen oder Abgeschiedenen, Bewohnern des Konfiniums zwischen Leben und Tod, die ihre vitalisierende Kraft von den Lebenden nehmen mußten, von deren Seele, von deren Fleisch und Blut. In der frühen Vorstellung war das Blut der Träger des Lebens.Der Gott Israels, der es seinen Kindern verbot, sprach:

... und ich habe den Kindern gesagt:  ihr sollt keines Leibes Blut essen;  denn des Leibes Leben ist in seinem Blut,  wer es ißt, der soll ausgerottet werden.« (3. Mose 17)

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Mit Blut lockt Odysseus im 11. Gesang die ätherischen Gebilde der Toten aus dem Erebos: »Als ich nun so mit Gelübden und Bitten die Scharen der Toten angefleht, ergriff ich die Schafe und schnitt ihre Kehlen über der Grube ab; ihr Blut floß dunkel. Da stiegen aus der Tiefe die Seelen der abgeschiedenen Toten ... Die umschwärmten die Grube in großen Scharen mit lautem Schreien von allen Seiten. 
Mich faßte blasses Entsetzen.« Von den verzehrenden und blutsaugenden Striges, Lamien (lat.: Lemuren) und Empusen ist die Rede gewesen. Nikander erzählt von ihnen in seinen Lehrgedichten; in den Enzyklopädien des Diodor, des Strabo und des Plinius, die meist selbst ältere Berichte zusammenstellten, kann man über sie lesen. In den Fasten des Ovid überfallen Striges den fünf Tage alten Königssohn von Alba, und nur die Nymphe Crane weiß sie abzuwehren:

»Gierige Vögel gibt's - nicht die, die vom Tische des Phineus,  Rafften das Mahl einst hinweg, aber mit diesen verwandt:  Dick ist ihr Kopf, mit Schnäbeln zum Raub; mit Haken versehen,  Sind ihre Krallen, ihr Blick starr, das Gefieder ganz grau.  Nachts nur fliegen sie aus, nach dem Kind, das die Amme nicht hütet;  Dann, aus der Wiege geraubt, wird es von ihnen beschmutzt,  Wird mit dem Schnabel das Fleisch, das zarte, in Stücke gerissen,  Während die Kehle dabei satt an dem Blute sich schlürft.  Striges nennt sie das Volk, und der Ursprung des Namens rührt daher,  Daß ihr kreischender Ruf schaurig erklingt in der Nacht.  Ob von Natur diese Vögel entstehn oder Sprüche sie bilden,  Marsischer Fluchgesang Vetteln gibt Vogelgestalt,  Kurz, sie drangen in Prokas Gemach, und der winzige Proka,  Kaum fünf Tage erst alt, wurde den Vögeln zum Raub.  Wie sie das Blut des Säuglings Brust mit Begierde entschlürfen,  Ruft vor Schmerzen das Kind wimmernd nach Hilfe und Schutz.  Als auf des Pfleglings Geschrei eilt heran voll Schrecken die Amme,  Findet die Wangen bereits tief sie von Krallen zerfleischt.  Was jetzt tun? Es erblich, wie die letzten Blätter des Baumes,  Wenn sie der frühe Reif nahenden Winters befiel.  Dann eilt zu Crane sie hin und erzählt, was geschah, und die Nymphe Spricht;   > Vergiß deine Furcht! Heil wird dein Pflegekind sein!<  Crane trat an die Wiege. Es jammerten Vater und Mutter; Sie aber sprach:   >Weinet nicht! Heilung verbürge ich selbst!<  Dreimal berührt sie mit Erdbeerbaumblatt nach der Reihe die Pfosten,  Schlägt mit dem Erdbeergezweig dreimal die Schwelle zugleich,  Sprengt mit Wasser die Tür, weil im Wasser auch Heilkraft enthalten;  Hält sie und ruft:  >Ihr Vögel der Nacht, verschont dies Kind hier:  Nehmt für das Kleine jetzt auch Kleines als Opfer von mir!  Nehmt, so bitt' ich, das Herz für das Herz, nehmt Fiber für Fiber!  Nehmt dieses Leben von uns an eines edleren statt!<  Dann, als das Opfer vorbei, bringt die Stücke hinaus sie ins Freie,  Läßt die Zeugen jedoch rückwärts nicht wenden den Blick.  Darauf legt sie den Weißdornzweig, den ihr Janus gegeben,  Hin in das Fenster, das Licht spendet dem kleinen Gemach.  Seitdem wagten nie mehr sich die Vögel den Wiegen zu nahen,  Sagt man; dem kleinen Kind kehrte die Farbe zurück.« 

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Nicht nur das Grundmotiv, auch eine Reihe der Details sind bis in unsere Zeit im slawischen und griechischen Volksglauben zu treffen: die apotropäische Wirkung von Zweigen, des Weißdorns insbesondere, die magische Imprägnierung von Schwellen, Fenstern und Pfosten, die den Ungeheuern den Eintritt verwehrt, selbst die heilige Kraft des Wassers ist älter als die Ritualien der christlichen Priester, die damit immer noch den Dämonen zuleibe rücken. Nach einem Fragment des Titinius, eines Togatenschreibers des ausgehenden zweiten vorchristlichen Jahrhunderts, soll man den Kindern Knoblauch um den Hals hängen zum Schutz gegen »die schwarze stinkende Strix«. Durch die Werke zahlreicher griechischer und römischer Poeten geistern derlei Lamien und Striges; die Komödien bevölkern sie als rüpelhafte und zotige Gespenster. Horaz hat in seinem »Buch von der Dichtkunst« einen knappen Beitrag zur Ästhetik des Wunderbaren geleistet: »Nicht für jeden Einfall darf die Erfindung Glauben verlangen, darf nicht der Lamia den von ihr verspeisten Knaben lebend wieder aus dem Bauche ziehen.« Im »Satyrikon« des Petronius Arbiter, das auch eine burleske Werwolfsgeschichte enthält, erzählt Trimalchio vom Überfall der Striges auf den Leichnam eines Knaben:  »Auf einmal kamen Weibsgespenster und fielen über ihn her wie Hunde über einen Hasen.«. Ein ganzer Katalog antiken Aberglaubens findet sich in den »Metamorphosen« des Apuleius, einem schillernden kompilatorischen Roman, der - altere griechische Texte benutzend - eine Anzahl von erotischen, phantastischen und genrehaften Szenen und Novelletten reiht, um in den Mysterien der Isis zu enden. Da gibt es nächtliche Heimsuchungen durch Lamien; »Und damit biegt sie den Kopf des Sokrates nach der einen Seite, senkt ihm links durch die Kehle das ganze Schwert bis ans Heft in denTeib und fängt das hervor spritzende Blut in einem Schlauch, den sie heranhält, so sorgsam auf, daß nirgendwo auch nur ein Tropfen zu sehen war.« Die thessalischen Hexen fressen den Toten das Gesicht ab und Leichenteile werden zu allerhand finsterer Magie verwandt.
Flavius Philostraros hat in seiner Biographie des Wundertäters Apollonius von Tyana die Geschichte von dem schönen Mädchen aus Korinth  erzählt, das in Wahrheit eine blutgierige Empuse war. Keats hat sie für sein Poem »Lamia« benutzt. Aus Phlegons Buch der Merkwürdigkeiten, "Peri Thaumasion" stammt indirekt das Vorbild vonGoethes »Braut von Korinth«; dem Johannes von Damaskus, einem christlichen Theologen arabischer Herkunft, der um 750 n. Chr. starb, wird der Traktat - "Peri Striggon" - zugeschrieben, in dem geschildert wird, wie die Ungeheuer teils vom Körper, teils (wie Maupassants »Horia«) von der Seele des lebenden Menschen Besitz ergreifen.Robert Burton versammelte erstmals in der »Anatomy of Melancholy« (1621) die meisten der überlieferten klassischen Gespenster- und Hexengeschichten. Die Mondbewohner aus Cyrano de Bergeracs »Mondstaaten und Sonnenreichen«, von deren vampirischen Sitten schon gesprochen wurde, besuchen als Lamien und Blutsauger die Erde. Den spätmittelalterlichen und barocken Wunder- und Monstrositätenanthologien, aus denen sich Generationen von Literaten Stoff und Inspiration holten, waren die alten Dämonenhistörchen unentbehrlich. Potocki ließ in seiner »Handschrift von Saragossa« noch einmal die ganze Schar durch die Jahrhunderte literarisch vertrauter Gespenster Revue passieren, gesellte ihnen aber die Gestalten des Aberglaubens bei, auf die er während seiner Reisen und ethnologischen Studien gestoßen war. Sein groß organisiertes Werk ist unter anderem auch eine Enzyklopädie des Phantastischen, eben im Sinne der Enzyklopädisten mit einer rationalistischen Pointe, in der sich der Dämonenreigen als Mittel einer philosophischen und historischen Demonstration erweist. Das Buch berührte das romantische Gemüt aufs tiefste. Nodier, der in der Geschichte des Manuskripts eine dubiose Rolle spielte, hat daraus in seinem Sinne exzerpiert; Puschkin hat versucht, es in Verse zu setzen.

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Die Poeten des beginnenden neunzehnten Jahrhunderts, fasziniert von neuen philosophischen, religiösen, volkskundlichen Interessen, von einer neuen Sensibilität, die wir mit einer gewissen Unsicherheit romantisch nennen, bemächtigten sich nicht nur lange verschollener literarischer Vorräte, sie waren auch auf die Authentizität echter Volksliteratur, echten Volksglaubens aus. Nodier schrieb einen Diskurs über den Aberglauben als natürlichen Ausdruck der Imagination und der Poesie. Die greisen, etwas abgegriffenen antiken Nachtgespenster, von Anthologist zu Anthologist seit dem Ausgang des Altertums weitergereicht, wichen Werwölfen und Vampiren, die den Relationen des gerade vergangenen Jahrhunderts entstammten, Reiseberichten und ethnologischen Erkundungen. Merirmee beruft sich für seinen blutdurstigen Bärenmenschen (»Lokis«) auf Mythen des heidnischen Litauens sowie auf exotische Berichte; Gogol will den »Wlj« ukrainischen Volkssagen verdanken, in denen sich in Wahrheit kaum eine Parallele findet; Alexej Tolstoi hält sich in seiner zweiten Vampirerzählung (»Die Familie des Wurdalak«; die effektvoll hoffmannisierende Novelle »Der Vampir« ist sein Erstlingswerk) an die Regeln des populären Glaubens, an den Stil alter Bauerngeschichten.
1827 ließ Merimee »La Guzia« erscheinen, eine vorgebliche »Auswahl illyrischer Gedichte«, mit denen er für einige Zeit die literarische Öffentlichkeit narrte. Der Titel ist eine Vermummung: Er ist der Name eines serbischen Saiteninstruments, zugleich aber, wie Goethe rasch argwöhnte, ein Anagramm von Merimees erster Camouflage »Gazul«. Der deutsche Obersetzer Wilhelm Gerhard, ein Weimarer Freund Goethes, hielt wie dieser selbst die Gedichte zunächst für genuine Volkspoesie und nahm sie in seine Sammlung serbischer Lieder auf. Auch Puschkin, der ein paar Texte aus »La Guzia« für seine »Lieder der Westslawen« übertrug, erfuhr erst Jahre später den wirklichen Autor. Merimee hatte ingeniös gemischt, was der Geschmack der Zeit als Volksdichtung erwartete: eine raffinierte Unbeholfenheit, einen balladesken Lyrismus, eine kräftige Verwendung von Motiven des Volksglaubens, insbesondere dessen nächtlicher Seiten - Merimee hatte die illyrischen und dalmatinischen Vampirrelationen wohl studiert -, und schließlich einen Schuß Ironie, versteckt genug, um nicht zum Bewußtsein, wohl aber zum Gusto des Lesers zu kommen. Nur selten bricht (wie in dem angeblichen Fragment »Vampir«) etwas von einer anderen Faszination durch, die jeden Folklorismus beiseite schiebt: der der vernichtenden Liebe, die sich ihrer Grausamkeit lüstern bewußt ist.
Merimees »La Guzia«, Gogols »Wij«, Tolstois »Familie des Wurdalak«: sie alle etablieren den Schrecken der Revenants ohne numinose Aura, ohne diffizile psychologische 'Weiterungen und vor allem ohne jene kosmologische Trauer, die die großen Halluzinationen dunkler Romantik bestimmt. Sie simulieren die Nüchternheit von Dokumenten oder schlichten Erzählungen der Leute; das Böse tritt nicht als dominierendes Weltprinzip, sondern in den Figuren niederer Geister auf, die von den Gesetzen ihrer Ordnung abhängig sind. Ihnen kann man zuletzt, wenn man nur recht Bescheid weiß, doch bei- oder entkommen. Die Dämonen des Wij toten den Philosophen, aber weil sie dabei den Hahnenschrei überhören, bleiben sie versteinert in den Türen und Fenstern der Kirche hängen. Bis auf die Ghoulen des arabischen Ostens (von denen man wohl etwas tollkühn den Namen der Lamie Gello herleiten wollte), verführerische weibliche Gespenster, die sich vom Fleisch lebender und toter Menschen nähren, hat E. T. A. Hoffmann zurückgegriffen. Ihre Geschichten wer den Uns in »Tausendundeiner Nacht« überliefert; die berühmteste ist die des unseligen Mannes, der ohne sein Wissen mit einer Ghoul verheiratet war. Sie ist die Vorlage für Hoffmanns Aurelia in den »Serapionsbrüdern«.  
In England hat Robert Southey die Vampirvorstellung Griechenlands und des vorderen Orients neben vielen anderen volkskundlichen Daten in sein Epos »Thalaba the Destroyer« (1801) eingearbeitet. In diesem versereichen Zeugnis einer akademischen Romantik springt keine Gazelle über die Steppe, ohne in einer langen wissenschaftlichen Fußnote erläutert zu werden, und auch die Erscheinung von Thalabas Geliebter Oneiza als Vampirweib wird mit einem ellenlangen Zitataus Tourneforts Reisewerk und den »Lettres Juives« belegt. 

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Exkurs: DER ERSCHROCKENE BÜRGER
"Jedermann weiß, wo wir uns in der Politik befinden, in der Dichtung sind wir beim Alp und bei den Vampiren." Charles Nodier, 1820
Der literarische Horizont Europas begann sich in den ersten Dezennien des 19. Jahrhunderts zu verdunkeln. Der Atem der Revolution war über die neue und die alte Welt gegangen, die Theorien der Aufklärung waren nach ihrer praktischen Substanz befragt worden, das Bürgertum hatte sich den sozialen Vorrang erkämpft und der Altar der Göttin der Vernunft war schwarz von Blut. Die Bourgeoisie, das Subjekt dieses Umbruchs, die sich so eilig in ihrer neuen gesellschaftlichen und ökonomischen Freiheit einrichtete, ist ihres Sieges nur halbwegs froh geworden. Was sie an Verfügungsgewalt gewann, verlor sie an Selbstbewußtsein. Daß das Licht der Aufklärung nicht das Ende aller Dunkelheit, daß der Sieg der Revolution nicht nur das Ende der alten, sondern auch der Schoß neuer Schrecken sei, war einst eine Ahnung gewesen, jetzt war es eine Gewißheit. Nun ist Aufklärung seit jeher widersprüchlicher gewesen, das heißt ihres eigenen Widerspruchs mehr eingedenk, als es die Denunziatoren unter ihren Interpreten wahrhaben wollen. Die Philosophie der Vernunft hat den mythologischen Apparat des Christentums angefochten, die Diktatur des Himmels über die Erde beseitigt und sich anheischig gemacht, Natur und Gesellschaft auf ihren einen Begriff zu bringen. Ohne es zunächst zu wissen oder zu wollen, hat sie damit den Weg frei gemacht für die Erkenntnis, wie sehr beide, Natur und Gesellschaft, auseinandergeraten waren und noch immer weiter auseinandergerieten. Die Natur kehrte aus dem Kirchenbann, aus dem Untergrund zurück, als erlösender und erschreckender Exzeß des Gefühls, als Freiheit zu lieben und zu töten, als vermeßbare bewohnbare Erde und als unbewohnbarer unauslotbarer Abgrund. So hat die bürgerlichste der literarischen Gattungen, der Roman, nicht nur die Utopie einer versöhnten Gesellschaft in betörenden und in modellartigen Bildern beschworen, nicht nur einem als Empfindsamkeit sorgfältig definierten Gefühl zu seinem Recht gegen die Herrschaft verholten. Sie hat sich seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts immer mehr dazu verstanden, alten, jetzt aufs neue intensiven Ängsten Ausdruck zu verleihen.

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Der Typ des "gotischen Romans" ist der gleichen bürgerlichen Herkunft wie der des empfindsamen oder pädagogischen. Eigentlich gesprochen als ein Bannwort gegen scheinbar dreimal Begrabenes, gegen "Gotisches", d. h. gegen Schrecknisse, die man als mittelalterlich, katholisch empfand, lebte er schon in seinen Anfängen bei Horace Walpoles »Ihe Castle of Otranto« (1764) von der Faszination seines Gegenstandes. Solange er in der Distanz des Dargestellten bleibt, ist der Schrecken ein  Moment höchsten ästhetischen Vergnügens und damit nichts anderes als seine Aufhebung: »Alles, was auf irgendeine Weise geeignet ist, die Ideen von Schmerz und Gefahr zu erregen, das heißt alles, was irgendwie schrecklich ist oder mit schrecklichen Objekten in Beziehung steht oder in einer dem Schrecken ähnlichen Weise wirkt, ist eine Quelle des Erhabenen; heißt es in Edmund Burkes Traktat »Vom Erhabenen und Schönen« (1756).
Zunächst noch in historischer Kostümierung, sich dann philosophischer und psychologischer gerierend, trat der Schreckensroman in sein volles Recht nach dem so heilsamen wie traumatischen Schock der Revolution. De Sade, der uns als einer der größten Rationalisten in seinen Szenen über die Abgründe der menschlichen Psyche und in seinem Räsonnement über die Abgründe der Aufklärung aufgeklärt hat, de Sade hat in seinen »Gedanken zum Roman« (1799/1800) ausschließlich die Erschütterungen der Revolution für den phamasmagorlschen Roman verantwortlich gemacht: »Denn es gab niemanden, der in vier oder fünf Jahren nicht mehr Unglück ertragen hatte, als der berühmteste Romancier des Jahrhunderts darzustellen vermocht hätte. Infolgedessen mußte man die Hölle zu Hilfe nehmen, um interessante Titel zu erfinden, man mußte im Reich der Chimären suchen, was man bei der Durchleuchtung der menschlichen Schicksale während dieses ehernen Zeitalters nur zu beiläufig erfahren hätte.« Aber jene Gattung war mehr als ein Versuch, den durch das blutige Getümmel der Zeit abgestumpften Sinn des Lesers gerade noch durch die äußersten Wirkungen zu erreichen. De Sade beschreibt wenige Seiten später präzise eine Grunderfahrung, die schnell allgemein werden sollte:  »Die Natur, die wunderlicher ist, als die Moralisten sie uns darstellen, überschreitet ständig die Grenzen, die deren Absichten ihr gerne vorschreiben möchten. Einheitlich in ihren Plänen, aber unregelmäßig in ihren Wirkungen, gleicht ihr ewig unruhiger Busen einem Vulkan, aus dem in ständigem Wechsel bald dem menschlichen Luxus dienende Edelsteine, bald Feuersbrünste emporgeschleudert werden, die die Menschen vernichten.«

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Potocki hat mit der »Handschrift von Saragossa« die Rationalität noch einmal in die äußerste Prüfung geführt. Das System der natürlichen Ordnung ging durch eine Feuer- und Wasserprobe der Halluzination, der vampirischen Erotik, der Ausschweifung des Geistes, der sich alle Wahrnehmung und alle Erkenntnis in ein Phantasma auflöst. Am Ende sind die Unholde der Nacht wieder gebannt, der Geist ist wieder bei sich, aber auf die hellen Gewißheiten der Enzyklopädisten sind tiefe Schatten gefallen. »Las gitanas de Sierra Morena quieren carne de hombres« heißt es zu Beginn des Buches: »Der Reisende, der sich in diese wilden Gegenden wagte, sah sich, wie man sagte, hier von tausend Schreckgestalten verfolgt, die selbst den Verwegensten erschauern ließen. Er vernahm klagende Stimmen, die sich mit dem Tosen der Wildbäche und dem Heulen des Sturms vereinten, Irrlichter täuschten ihn, und unsichtbare Hände stießen ihn in bodenlose Schluchten hinab.« Der Geist, der diese Sierras und Schluchten durchstreift und auf solche Weise versucht worden ist, ist nicht mehr derselbe wie zuvor. Wenn er die Welt noch einmal in ihr System bringt, dann im Bewußtsein eines Sieges, der mit härtester Anstrengung erkauft wurde.Fünf Jahre nach Potockis Tod erschien ein anderer Welt Roman, ein Stück philosophischer Schreckensepik, dem die sittliche und natürliche Ordnung nun wahrhaftig zu Bruch ging:
Charles Robert Maturins »"Melmoth the Wanderer"«, worin die Gespenster,die Potocki gerade noch in die Bereiche der Illusion verwiesen hatte, als Akteure auftraten. Die Verstörungen, in die das Gemüt der Epoche geriet und die sich als so erkenntnisträchtig wie irrlichternd erweisen sollten, sind für unseren Zusammenhang in folgendem erheblich: Die Abschaffung der christlichen Jenseitsgarantien gebar ein neues (und damit ist auch immer gemeint: sehr altes) Empfinden für den Tod. Das Gefühl, gerade aus den Bindungen des Ständestaates entlassen, erwies sich nicht als das freundliche Haustier, als das es einige vermutet und beschrieben hatten, sondern als höchst gewaltsame Bestie. Das als frei deklarierte Individuum lernte in einer immer unübersichtlicheren Gesellschaft nicht nur die Würde und den Gebrauch von Freiheiten, sondern auch alle Ängste der Kommunikationslosigkeit. Die scheinbare Stagnation des gesellschaftlichen Prozesses nach der großen Revolution und ihren Nachwehen nährte Vorstellungen von einer Welt des Chaos, favorisierte negative Theodizeen. So wurde die Sensibilität für einige uralte Erfahrungen durch neue Ereignisse bis zur Unerträglichkeit geschärft. Vor solcher Situation schuf sich die Literatur eine neue Mythologie. Mario Praz ist in seinem umfänglichen Werk »Liebe, Tod und Teufel« die Galerie ihrer Bilder abgeschritten. Sie bemächtigte sich der Visionen, in denen etwas von den elementaren menschlichen Erfahrungen zur Anschaulichkeit kommen konnte, in denen Eros, Gewalt und Tod zusammengehören, Erfahrungen, die denen verwandt sind, denen Georges Bataille in seinem »Heiligen Eros« nachgeht: »Das Gebiet der Erotik ist im wesentlichen das Gebiet der Gewaltsamkeit, die alle Äußerungen der Erotik, um welche es sich auch handelt, beherrscht.« Es gab eine literarische Empfindung, die der Chimären, der sexuellen Dämonen, der gewaltsam wiederkehrenden Toten bedurfte; und erst fast ein Jahrhundert später sollte eine andere poetische Nomenklatur deren Erbe antreten.

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>>> BYRON >>>
Ein kalter, verregneter Sommer des Jahres 1816 am Genfer See, die fröstelnde Gesellschaft um den Kamin in Byrons Villa Diodati, die endlosen Dispute über politische, philosophische und spiritistische Themen: die Szenerie ist später nicht ohne Phantasie beschrieben worden, am eindrücklichsten von Mary Shelley zu einer späteren Auflage ihres »Frankenstein«. Damals noch Mary Godwin, war sie mit Shelley ein paar Monate Nachbar und Gast von Byron und dessen Arzt Polidori. In nächtelangen Gesprächen waren okkulte Phänomene bald ein Hauptthema; der Galvanismus wurde erörtert, desgleichen die geheimnisvollen Versuche Darwins, tote Materie zum Leben zu erwecken. Byron rezitierte zu mitternächtlicher Stunde so suggestiv aus Coleridges Gespensterballade »Christabel«, daß Shelley einen Nervenzusammenbruch erlitt: Er stürzte schreiend aus dem Raum, Byron und Polidori fanden ihn schweißbedeckt wieder, gepeinigt von Halluzinationen, in denen Coleridges widerwärtige Hexe Geraldine umging. Man las gemeinsam französische Übertragungen deutscher Geistergeschichten, und schließlich schlug Byron vor, jeder der Anwesenden solle selbst versuchen, etwas Derartiges zu schreiben. Mary Shelley begann wenige Tage danach den »Frankenstein«, der geboren wurde, wie sie schreibt, aus den Gesprächen zwischen Byron undShelley, deren phantastische Spekulationen ihr als Nachtgesichte wiederkehrten.
Shelley wollte eine Episode seiner Jugend erzählen, sein Text blieb Fragment wie jener Byrons, der auf ein Motiv zurückgriff, das er schon drei Jahre zuvor für den grausen Fluch im »Giaur« benutzt hatte: auf das des Vampirs. Er skizzierte den Freunden den Plan einer Novelle, von der er nur wenige Seiten niederschrieb: Auf einem verlassenen türkischen Friedhof bei Ephesus stirbt der geheimnisvolle Augustus Darvell unter seltsamen Zeichen. Die Aura des Übernatürlichen, die ihn im Leben umgab, verdichtet sich bei seinem Tode. Dem erstaunten Begleiter erteilt er Anweisungen für allerhand magische Manipulationen, die ihm wohl die Rückkehr aus dem Grabe ermöglichen sollen. Von den wenigen Seiten ist nahezu die Hälfte einer differenzierten Beschreibung der Natur des mutmaßlichen Varmpirs aus der Sicht des jungen Erzählers gewidmet; in einem erstaunlich komplizierten, sensiblen und erstaunlich modernen Gespinst von Sprache, in dem jeder Satz den vorhergehenden relativiert, wird das Unerklärliche dieses Wesens beschworen. Darvell erscheint eher als ein zerrissener, von Melancholie überschatteter Held als ein Ungeheuer. Wie bei »Christabel« liegt der Schrecken in der Andeutung, die weit genug geht, um die Imagination anzuregen, und vage genug bleibt, alle trivialisierende Katalogisierung des Schaurigen zu vermeiden. Der Text ist ein so unbehagliches und vieldeutiges Bruchstück wie die Trümmer, zwischen denen Darvell einen seiner Tode stirbt. Er verendet in einer Landschaft toter Dinge, deren enigmatische Kraft die Romantik wiederfand in einer Szenerie von Ruinen, zwischen verrotteten Grabmälern antiker, christlicher, mohammedanischer Kulturen (ein paar Jahre später schildert Maturin des Melmoth Erscheinen in einem Ruinenfeld, auf dem sich römische und maurische Relikte mischen). Selbst Natur ist hier zum Zitat ihrer selbst erstarrt, zum Petrefakt zwischen zerfallenenem Gemäuer, so wie Menschen fast nur als Leichen gegenwärtig sind. Ein wahrer Totenacker, eine wahrhaft endzeitliche Landschaft. Darvells letzte Worte sind voll Fatalismus und lyrischer Schwermut. Byron hat auf den paar Seiten des Fragments ein durchaus neues, durchaus diffiziles Porträt eines literarischen Typs geliefert, der lange zurückreichte und der bis zum Ende des 19. Jahrhunderts immer wieder interpretiert werden sollte. Der gotische Roman, selbst von Älterem zehrend, hatte nicht nur die Faszination, sondern auch die Trauer des Bösen wiederentdeckt, spätestens von Ann Radcliffes »Mysteries of Udolpho« an wurden mit immer größerer Ausführlichkeit und Prägnanz dämonische Schurken entworren, deren Vermummung zunächst ihren Ursprung aus protestantisch-bürgerlichen Vorurteilen verriet: lasziv grausame Mönche, aristokratische Verführer, am besten und häufigsten beides zusammen. Aber sie waren rasch mehr als Schreckbilder der Vergangenheit: In dem Maße, in dem der aufrührerische Protest gegen die Finsternis selbst sich verfinsterte, gewannen diese Dunkelmänner an Aufklärung. Sie waren bald nicht mehr Statthalter, sondern regelrechte Experimentatoren des Grauens, auf der Suche nach dem vollkommeren Verbrechen.
Da ihnen jedoch die philosophisch-wissenschaftliche Konsequenz des literarischen Marquis de Sade fehlte, waren sie ihm in einem Punkt voraus: Ihre Opfer verflüchtigten sich nicht in die wesenlosen Stationen einer Versuchsreihe, sie selbst nicht in die wesenlose Indifferenz des absoluten Ichs. Hatte sie der Realismus des Schauerromans, der nach bedeutenden Gefühlen verlangte, schon immer an die Erde gebunden, so profitierten sie nun von den Schuldgefühlen der Epoche. Sie gewannen Psychologie, die ihnen die Bosheit besonders genußreich und besonders schmerzlich machte. Sie amalgamierten mit anderen, älteren Figuren: mit Don Juan, mit Faust, mit Ahasver, wurden Verkörperungen eines Verbrechens, das sich selber bedauerte, das sich aber aus Neugier und Trieb immer wieder begehen mußte und nichts sehnlicher wünschte als die Erlösung.

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(Noch ihr allerletzter, bescheidener Nachfahr, Bram Stokers Graf Dracula, trägt im Augenblick seines Zerfalls den Schimmer von Glück auf dem Antlitz.) So sind sie in letzter Instanz Embleme für das Geschichtsbewußtsein einer Klasse geworden, die große Geschichte gemacht, weitreichende Versuche angestellt hatte, davon keinen Deut preisgeben wollte, dennoch von tiefen Schuldgefühlen heimgesucht war und von Furcht, einem Strom freien Lauf gelassen zu haben, der sie an die unheimlichsten Gestade spülen konnte. Die großen Verdammten, die als Faust und Don Jüan, als wissenschaftliche und erotische Akteure den Kreis der Kontemplation gesprengt hatten, gewannen, kaum zu Helden avanciert, wieder etwas von ihrem satanischen Glanz zurück. Schon in den stereotypen Schurken der ersten gotischen Romane lernte das bürgerliche Lesepublikum also etwas Neues verstehen: nicht mehr nur die Schrecken der Verdammnis und die Schönheit der Erlösung, sondern auch die Schönheit der Verdammnis.
Von dort gehen die bleichen, gezeichneten Helden rabiater Melancholie bis in die Literatur des fin de siecle. Byron hat diesen Typ, der in seinem Werke eine zentrale Rolle spielte, als erster ins Vampirische gewendet. Mario Praz drückt das umgekehrt mit dem Satz aus: »Der Vampir erhält Byronsche Züge«, weil er aufgrund allerhand längst dubioser Zeugnisse Byron in eine seiner Figuren verwandeln will (und hat doch so unrecht nicht, denn das Urteil der Zeit war dasselbe, es identifizierte den Typus des trauernden Zerstörers mit der Person Byrons). Jedenfalls hat Byron den Vampir endgültig aus der Folklore erlöst und in das metaphorische Pandämonium der Romantik eingeführt. Die literarischen Folgen waren unübersehbar. Der Arzt Polidori ist mit seiner Geschichte für die Nachtgesellschaft der Villa Diodati nicht weit gekommen, Mary Shelley schreibt darüber: »Der arme Polidori hatte irgendeine schreckliche Idee von einer Dame mit einem Totenschädel, mit dem sie gestraft war, weil sie durch ein Schlüsselloch gespäht hatte - ich habe vergessen, was sie da sah, natürlich irgendetwas ganz Abstoßendes und Fürchterliches.«
Der Autor wußte nicht, wie er seinen Einfall weiterführen sollte und ließ das Manuskript liegen. Stattdessen bemächtigte er sich des Byronschen Konzepts und fertigte daraus eine Novelle, die 1819 mit einem Vorwort erschien, die Byron als Verfasser angab. Wie Goethe trotz seiner »Braut von Korinth« gegen den »gräßlichen Vampirismus und sein Gefolge« sprach, distanzierte sich Byron trotz seines "Giaur" und seines Fragments nicht nur von Polidoris Produkt, sondern vom Thema überhaupt: Von Venedig aus forderte er den Verleger Galignani auf, den wirklichen Autor des "Varmpyr" zu nennen oder zumindest anzuzeigen, daß er nicht der Verfasser sei, und fügte hinzu: »Ich habe nebenbei eine persönliche Abneigung gegen "Vampire" und die Kenntnis, die ich von ihnen habe, könnte mich auf keinen Fall verleiten, ihre Geheimnisse zu enthüllen.« Nach Polidoris Tod hat Byron die Heftigkeit seiner Reaktion damit erklärt, daß er sich vor allem gegen den Anhang zum »Vampyr« habe wehren müssen, in dem auf höchst alberne Weise ein Beispiel Byronscher Großmut referiert wurde, »um des Lords guten Namen zu retten, der so sehr verleumdet worden ist« (»Auszug aus einem Brief, enthaltend eine Nachricht über Lord Byrons Aufenthalt auf der Insel Mytilene«).
Die rasche Verbreitung von Polidoris Novelle ist weniger eine Folge ihrer literarischen Qualitäten als ein Zeichen dafür, wie sehr die Zeit für das Thema präpariert war. Auf den Spuren Byrons ist es Polidori in diesem Stückchen durchaus mediokrer Prosa gelungen, eine ebenso wirkungsvolle wie simple Version des schönen, grausamen, von geheimem Unheil gezeichneten Helden zu kreieren. Vielleicht darf man wie Mario Praz in Lord Ruthven ein plakatives Porträt von Byron sehen, wie ihn die Menge und wie er sich selber mitunter gerne sah. Das Revolutionäre an der Novelle ist, für ein Unterhaltungsstück zumal, daß sie kein seliges Ende nimmt.

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Das Böse triumphiert, Aubry stirbt, seine Schwester ist ein Opfer Ruthvens, der weiter als Vampir über die Erde vagabundieren wird. Der übliche gotische Roman kannte noch eine wie auch immer erzwungene Versöhnung, das heißt eine Bestätigung der gesellschaftlichen Ordnung, ihrer sittlichen und religiösen Norm. Als die körperliche Rettung und die geistliche Erlösung schon selten geworden waren, gab es doch noch die Instanz der Strafe; der Satan hat Matthew Gregory Lewis' verruchten Mönch auf das eindrucksvollste in den Abgrund gestürzt, und die Natur selber wusch seinen Leichnam ins Nichts: »Während er noch redete, grub er seine Krallen in die Tonsur des Priors und hob sich mit ihm vom Felsen empor. Ambrosios Geschrei hallte weit im Gebirge wider. Nachdem sich Satan unermeßlich in die Lüfte geschwungen hatte, ließ er sein Opfer aus. Der Mönch fiel auf die emporragende Spitze eines Felsens, ward im Fall von Abgrund zu Abgrund gewälzt, bis er, zerstoßen, zerschmettert, verstümmelt am Ufer eines Flusses liegenblieb. Noch hatte er sein Leben nicht ausgehaucht. Vergebens bemühte er sich, sich aufzuheben; seine zerbrochenen Glieder versagten ihm den Dienst, und wie angeheftet war er an den Ort, auf den er gefallen war. Die Sonne ging auf, ihre brennenden Strahlen fielen wie Blei auf das Haupt des sterbenden Sünders! Millionen Insekten, die durch die Wärme aus ihrem Schlaf geweckt wurden, krochen auf ihn und saugten Blut aus seinen Wunden: er konnte sich nicht bewegen, sie zu vertreiben. Sie fraßen sich hinein, machten ihm neue Wunden, bedeckten ihn fast vor Menge, und jeder Biß war der Anfang neuer Leiden. Die Adler flogen vom Gebirge auf ihn herab, zerrissen sein Fleisch in Stücke und gruben ihm mit ihren krummen Schnäbeln die Augen aus. Von brennendem Durst verzehrt, hörte er das Rauschen des Flusses neben sich und konnte sich nicht zu ihm hinschleppen. Blind, rasend, verzweifelnd hauchte er seine Wut in Flüchen und Gotteslästerungen aus, verwünschte sein Dasein und schmachtete, den Tod herbeisehend, der ihn von seinen schrecklichen Qualen befreien sollte, ganze sechs Tage in diesem Zustande. Am siebenten erhob sich ein Gewitter; die stürmenden Winde erschütterten die Felsen und stürzten die Wälder um. Der Himmel umzog sich ganz mit blitzschwangeren Wölken; der Regen floß in Strömen herab, schwellte den Fluß an und trieb ihn aus seinen Ufern; die Wellen gewannen den Ort, wo Ambrosio lag, und schleppten seinen Leichnam mit sich in den Ozean.«
Diese mit solcher Kraft beschriebene Hölle der Strafe, dieses Ende mit Schrecken sollte das Gemüt zu sich bringen, Herr des Schreckens werden lassen. Mit den Gezeichneten, die jetzt die Szene betreten, ist der Schrecken ohne Ende, für sie ist nicht mehr Gnade genug in allen Himmeln und nicht mehr Strafe genug in allen Höllen. Polidoris Buch reflektiert in schlichter Weise dieses Moment, dazu hat der Autor dem Vampirismus von Ruthwen eine deutlich erotische Komponente gegeben, wie sie im alten Aberglauben hin und wieder durchscheint. 
Dieser Vampir ist die vulgärromantische Formel eines romantischen Typus, darin mag das Geheimnis seines Erfolges sich klären. Die stärkste Publizität erhielt er in Frankreich. 1818 erschien Collin de Plancys »Dictionnaire infernal«, 1819 Gabrielle de Pabans »Histoire des fantomes et des demons...«, im gleichen Jahr übersetzte Henri Faber Polidoris Novelle als »Lord Ruthven« ins Französische. Die Diskussion okkulter Phänomene, nicht zuletzt des Vampirismus, belebte die Salons.

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Charles Nodier, dessen »Jean Sbogar« (1818) selbst in den Kreis der Byronschen Helden gehört, schrieb eine ausführliche Rezension des »Vampyr«, den er für ein originales Werk Byrons hielt. Sein Text ist ein charakteristisches Mixtuni aus scharfsichtiger Zeitanalyse, romantischer Programmatik und reaktionärer Gesinnung. Dem Vampirglauben, über den er schon 1813 als Redakteur des Laibadier »Telegraph Officiel« berichtet hatte, widmet er einen ganzen Exkurs, in dem er, wie viele Verfasser von Relationen und »Cogitationes« vor ihm, versucht, eine natürliche Erklärung zu finden, nämlich als ein sich steigerndes Hin und Wider, einen Tausch zwischen Alptraum und Wirklichkeit. Nodier war mit seiner Theorie des Traumes, dem er als »principe imaginatif« ein schärferes Bewußtsein, eine eindrücklichere und poetischere Realität zuerkannte als der Veit des Tages, nicht nur Lehrmeister der Romantiker,vor allem Nervals und Gautiers, sondern auch einer der konsequentesten Vorläufer surrealistischer Methodik.
» Der Mensch ist der Schatten eines Traumes, und sein Werk ist sein Schatten«, heißt es schon in »Jean Sbogar«. In Nodiers Rangordnung der Sphären steht die phantastische Veit der Imagination obenan (über der spirituellen des Geistes und erst recht der materiellen der Intelligenz). Eine Reihe seiner Werke sind Materialsammlungen zu seinen Theorien, »Smarra ou les demons de la nuit« vor allem, worin er mit kompilatorischem Genie unzählige Beispiele von Abenteuern der Einbildungskraft aus alten und neueren Klassikern versammelt hat, die überarbeitet und verschmolzen mit eigenen Inventionen zu einer melodisch-trancehaften Prosa gefügt werden. Auf den Vampirismus kommt er hier wie anderswo immer wieder zurück, als auf das Exempel, wie Chimären der Imagination und des Traums eine fastsinnliche Realität gewinnen können, als auf eine Art Metapher für das Wesen der Poesie. 1820 ließ er eine zweibändige Fortsetzung des Polidorischen »Vampyr« erscheinen (»Lord Ruthven ou les vampires«), als angeblicher Mitautor zeichnete Cyprien Berard), die allerdings mehr von seinen Fähigkeiten als Sammler und Vermittler zeugt: Das Ganze ist ein weitschweifiges Ineinander von Lyrik und Prosa, von historischen Anekdoten und absonderlichen Einfällen.

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»Kein Theater in Paris ist ohne seinen Vampir! Im Porte Saint-Martin gibt es "Le Vampire"; im Vaudeville gibt es auch "Le Vampire"; und in den Varietes "Die drei Vampire oder die Strahlen des Mondes". Die Zahl der Vampirdramen und -vaudevilles wurde unübersehbar, der unermüdliche Montague Summers zählt allein über ein Dutzend davon auf.  Im dreizehnten Stück seiner »Schilderungen aus Paris« hat Ludwig Börne über das Auftreten des Pantomimen Mazurier im Circus Maurice als »Polichinel Vampire« geschrieben; er verwirft die Handlung als »abgeschmackteste Sache der Veit« und begeistert sich für Mazurier, dessen Kunst an ein anderes romantisches Thema erinnert: »Die Zauberei, aus dem Menschen eine Maschine zu machen, ist diesem Manne vollständiger als irgendeinem gelungen.« Die Vampire verschonten auch die Musiktheater nicht. Am berühmtesten wurde Marschners Oper »Der Vampyr«, deren Libretto (von Wilhelm August Wohlbrück) auf der 1822 erschienenen deutschen Übersetzung des ersten französischen Melodrams »Le Vampire« beruht. Wohlbrück ging insofern einen Schritt über die Vorlage hinaus, als er Byrons Fluch gegen den Giaur in die Oper einarbeitete, wodurch Ruthven sich etwas von der Melancholie Byronscher Helden zurückholte. Gewiß ist Wohlbrücks Libretto literarischer und eingängiger als die Rittersche Übersetzung; an der komischen Unbeholfenheit vieler Passagen hat indes auch die Neufassung durch Hans Pfitzner nichts ändern können.
Die Oper, deren Anfang Marschner auf einem Magdeburger Priedhof komponiert haben soll, wurde 1828 in Leipzig zum ersten Male aufgeführt. Sie gehörte lange zum Repertoire deutscher Musiktheater und hat, wie Stefan Hock wohl zu Recht vermutet, einen gewissen Einfluß auf Wagners »Fliegenden Holländer« gehabt. Eine zweite große Oper »Vampyr« mit der Musik von P. v. Lindpaintner und einem Libretto von Cäsar Max Heigl hatte am 1. September 1829 in Stuttgart Premiere. Beide Opern tragen im Untertitel den Vermerk: »nach Byron«, beide basieren auf der Ritterschen Übertragung des Polidori-Nodier-Melodrams. Der letzte Versuch, den Stoff für das Musiktheater zu adaptieren, war wohl das »komische Zauberballet Morgano« aus dem Jahre 1857, das der Berliner »königliche Ballet-Director« Paul Taglioni entworfen und der »Hofcomponist« J. Hertel vertont hatte. Die Vampirmode hatte auch in Deutschland (abgesehen von dem zögernden Interesse, das die Romantiker ihr abgewannen) einen ganzen Troß von trivialen Stücken, Erzählungen, Romanen und schließlich auch Schwanken im Gefolge, in denen häufig irgendwelchen Themen das Motiv des Blutsaugers und wiederkehrenden Toten oktroyiert wurde. Zumindest Spindlers Novelle »Der Vampyr und seine Braut« (1826) sei erwähnt, in der eine greuelreiche Intrigenhandlung durch einen falschen Vampir bereichert werden sollte.
In England gab es unter anderem »Varney the Vampire, or The Feast of Blood«, von Thomas PreskettPrest, dem Autor unzähliger Romane mit so vielversprechenden Titeln wie "The Skeleton Clutch, or the Goblet of Gore", "Saweney Bean, the Man-Eater of Midlothian", "The Death Grasp or the Father's Curse" und so fort. Prest behauptete, sein Werk beruhe auf Vorfällen, die sich im England der Queen Anne zugetragen hätten.
In Wahrheit hat ihn wohl der kommerzielle Erfolg der Polidori-Novelle inspiriert, dazu kann er ein paar Relationen über die serbischen Vampire studiert haben. Das Ganze ist ein Schauerroman grobschlächtiger Machart, von dem einzelne Kapitel wegen ihrer erschütternden, unfreiwilligen Komik heute noch lesbar sein mögen.

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Im Jahre 1820 erschien ein Buch, mit dem eine literarische Tradition sich erfüllte und damit selbst transzendierte: Charles Robert Maturins »Melmoth the Wanderer« ist der erstaunlichste Roman, der dem Gothic Novel zuzurechnen ist: Ein komplexes Gebilde ineinandergeschobener, teilweise kühn montierter Erzählungen, eine kunstvolle Komposition von Handlung und Reflexion, unter Verwendung aller Schauplätze, allen Zubehörs des Schreckensromans, mit unzähligen Anspielungen, Motti, Anleihen und Variationen bekannter Motive. In seiner Hauptfigur treten Züge des Ewigen Juden, Fausts und Mephistopheles' zu einem Wesen zusammen, das als melancholischer, vampirischer Schatten auf den Spuren der Menschen ist. Melmoth irrt 150 Jahre ruhelos über die Erde, um eine Seele zu finden, die in höchster Not bereit ist, sein Schicksal auf sich zu nehmen. Erst dann ist er erlöst, aus dem Bann entlassen, der auf ihm liegt, seit er durch einen Pakt mit dem Satan die Grenzen menschlichen.Wissens zu überschreiten suchte. Der bleiche und gespenstige Melmoth, wie Beckfords Kalif und viele andere seinesgleichen begabt mit tödlicher Kraft des Blickes, durchwandert alle Kerker und Verliese, trifft Menschen in allen Drangsalen der Epoche »auf der Suche nach einem, den er verschlingen könnte, und fand keine Beute«: Selbst die Unglücklichsten weigern sich, ihre Seele preiszugeben. Melmoth hat die »sarkastische Leichtfertigkeit« völliger Verzweiflung, eine reflektierte Lust am Leid anderer, das doch immer unterhalb des eigenen Leides bleibt. So verbreitet er Schmerz aus Schmerz, Schrecken aus Schrecken. Die Wißbegierde seiner Grausamkeit mischt sich mit einer höhnischen Trauer, einer "despair of incommunication". Dieser Verdammte ist hungrig auf Vereinigung und kann sich nur erlösen, indem er die Seele des Opfers aufsaugt. Seine Liebe ist tödlich, die Erfüllung seiner Neigung zu dem Mädchen Immalee wäre ihr Verderben und seine Befreiung, so zögert er immer wieder hinaus, was er doch tun muß. Diese Zerrissenheit eines spirituellen Vampirs, der sich seiner selbst bewußt ist in einem ewigen Kreis von Trauer und zynischem Überdruß, von Demut und Hochmut, mündet in jenes berühmte satanische Lachen, das Baudelaire in seinem Essay »"De l'essence du rire" analysiert hat:
Alle die Ungläubigen des Melodramas, die Verfluchten, Verdammten, vom Schicksal mit einem von einem Ohre bis zum anderen klaffenden Munde Gezeichneten, gehören zur Reinzucht der Lachenden. Übrigens sind sie fast alle rechtmäßige oder unrechtmäßige Enkel des berühmten Wanderers Melmoth, der großen satanischen Schöpfung des hochwürdigen Maturin. Was gibt es Großartigeres und im Vergleich zu der armen Menschheit Mächtigeres als diesen bleichen und gelangweilten Melmoth? Und doch hat auch er eine schwache, niedrige, dem Göttlichen und dem Lichte abgewendete Seite. Lacht er doch und vergleicht sich unaufhörlich mit den menschlichen Würmern, er, der Starke, Gescheite, für den ein Teil der menschlichen Bedingtheiten in physischer und geistiger Hinsicht nicht vorhanden ist!  Und dies Lachen ist das beständige Aufschäumen seines Zornes und seiner Qual. Man verstehe mich recht: es stellt die notwendige Ausgleichungskraft seiner doppelten gegensätzlichen Natur dar, die im Vergleich zum Menschen unendlich mächtig ist, aber unendlich niedrig und verworfen, verglichen mit dem absolut Wahren und Gerechten. Melmoth ist ein lebendiger Widersprach. Er ist aus den Grundbedingtheiten des Lebens herausgetreten, seine Organe vermögen sein Denken nicht mehr zu tragen. Darum durchkältet und zerreißt sein Lachen das Innere. Ein Lachen, das niemals schläft, wie eine Krankheit, die immer fortschreitet und einen Befehl der Vorsehung zur Ausführung bringt. Und so erfüllt auch das Lachen Melmoth' als Ausdruck der höchsten Überhebung in Ewigkeit seine Aufgabe, die Lippen des Unseligen in Lachen zu zerreißen und zu versengen.«

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Maturins großer Roman ist nicht nur eine dunkel verschlungene Allegorie der menschlichen Kondition, die die erbaulichen Absichten seines geistlichen Urhebers weit hinter sich läßt, er enthält in seiner enzyklopädischen Fülle, die er mit Potockis Handschrift von Saragossa - seinem lichteren Gegenbild - teilt, auch eine Menge realen Stoffs und sozialer Aggressivität. In der Geschichte von Melmoth' und Immalees verzweifelter Liebe sind sogar Rudimente der Naturutopie des französischen Rationalismus gegenwärtig (hier als Ausgangspunkt für das Schlimmste, nicht als funkelndes End-Bild), der nicht vampirisch verzehrenden, nicht selbstentfremdeten Möglichkeit des Menschen. Der Nachruhm dieses bedeutenden Buches war wohl bescheidener als man annehmen durfte; was blieb, war die Faszination der Figur Melmoth, die Baudelaire wohl am tiefsten begriff.
InHugos Unholdsroman "Han d'Islande" trägt fast jedes Kapitel ein Motto aus dem "Melmoth"; von Nodier stammt die zweite Übersetzung ins Französische. Balzac hat mit dem Motiv in "Melmoth reconcilie" (1835) ein so satirisches wie realistisches Spiel getrieben: Im frühkapitalistischen Frankreich ist es für Melmoth, der mit allen Maturinschen Attributen (mit »kalten roten Lippen..., die wirkten, als seien sie dazu bestimmt, das Blut aus Leichen zu saugen«) auftritt, kein Problem, für Geld eine Seele zu kaufen, und am Ende wird »der Wechsel auf das Hauptbuch der Hölle« an der Pariser Börse »zum Kurse von siebenhunderttausend Francs gehandelt«.
Lautreamonts schrecklicher schwarzer Engel Maldoror trägt im 1.Gesang den »Beinamen vampir«, nichts ist ihm so gut wie das Blut eines Kindes, »wenn man es noch ganz warm trinkt«. Auch er kennt die Melancholie des Gezeichneten, »den unersättlichen Durst nach Unendlichkeit, wie du, wie ich, wie alle Menschen mit bleichem und schmalem Gesicht«. Wir erkennen die Ahnenreihe dieses Panegyrikers kristallener Grausamkeit, in der doch, wie Camus bemerkt hat, der Schatten des Selbstmitleids umgeht. Lautreamont hat sich auf Byron berufen, auf Milton, Southey und Baudelaire. In Marcel Schwobs "Kinderkreuzzug" lauert ein Aussätziger einem Kinde auf: "Ich denke oft an Blut, mit meinen Zähnen könnte ich beißen; sie sind unversehrt." Das Blut der Gotteskinder ist ihm mystisches Substitut für Christi Blut, das, wie er glaubt, nicht für ihn vergossen wurde: "Ich bin auf Erden von einer bleichen Verdammnis umgeben. Ich habe mich auf die Lauer gelegt, um aus dem Halse eines seiner Kinder unschuldiges Blut zu saugen."
(Der Sadismus sei ein Wechselbalg des Katholizismus, heißt es in Huysmans "A Rebours". Schwobs Unreiner leidet die Qualen des von der Erlösung ausgeschlossenen; sein Vampirbiß ist die rächende Perversion des Abendmahls. Anatole Frances Paphnucius in "Thais" ist einer aus der unübersehbaren Reihe gefallener Mönche. Als die bekehrte Geliebte stirbt, wird sein Antlitzdas eines Vampirs.
Apollinaires "Juif Latin", einer der letzten Nachfahren Melmoths, trägt Calmets "Les Vampires de la Hongrie" als Fibel in seiner Tasche: "Dieser letzte Titel erschreckte mich mehr als das Bekenntnis seiner Verbrechen. Ich begriff, daß der Mann, mit dem ich es zu tun hatte, nicht prahlte, und daß er ein belesener und blutgieriger Fanatiker des Mordes war...". Der feueräugige, aufsässige Heros des Bösen, der in den Zeiten der späten Aufklärung als säkularisierter Verwandter Satans, als schlimmer Kleriker begonnen hatte, erwarb in der ersten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts die größte stellvertretende Kraft. Vampirisch und tiefsinnig geworden, drang er nicht nur in die literarische Mode, sondern war ein Gespenst des Selbstverständnisses der Zeit, in welcher Prometheus und der Geier in eine Figur geronnen waren. Am Ende des gleichen Jahrhunderts wanderte jener Melmoth wieder in die ausschließlich literarischen Gefilde zurück, so wie die Künstler sich längst von den Bürgern zu verabschieden trachteten, deren Ängste und Hoffnungen so konkret und brutal wie noch nie geworden waren.
Das aristokratische Gewand, das der luziferische Held immer getragen hat, zuerst als Zeichen verabscheuungswürdiger sozialer Herkunft, dann metaphysischer Besonderheit, wird jetzt zum Kostüm, in dem die Literaten ihren Austritt aus der Gesellschafft teils simulieren, teils praktizieren - Man höre, wie Baudelaire den Dandy als gelangweilten Melmoth beschreibt: "...alle entstammen dem gleichen Ursprung, haben Anteil an dem gleichen Charakter der Widersetzlichkeit und Auflehnung, sind Vertreter des besten Teils vom menschlichen Stolze, des heute allzu selten gewordenen Bedürfnisses, wider das Alltägliche zu kämpfen und es zu zerstören. ... Der Dandyismus erscheint hauptsächlich in Übergangsepochen, wenn die Demokratie noch nicht allmächtig ist und die Aristokratie noch nicht gänzlich abgewirtschaftet hat. In der Wirrnis solcher Zeiten können einige aus der Bahn geworfene, angewiderte, unbeschäftigte, aber an ursprünglicher Kraft reiche Leute den Plan aushecken, eine neue Art der Aristokratie zu gründen... Der Dandyismus ist das letzte Aufleuchten des Heroismus in Zeiten des Verfalls... Der Dandyismus gleicht der untergehenden Sonne, wie das sich neigende Gestirn ist er voll Herrlichkeit, aber wärmelos und voll der Schwermut. ... Der Schönheitscharakter des Dandy besteht vornehmlich in dem Aussehen von Kälte, das dem unerschütterlichen Entschlüsse entstammt, durch nichts erregt zu werden. Man könnte von einem verborgenen Feuer sprechen, dessen Vorhandensein man ahnt und das Wärme ausstrahlen könnte, aber dies nicht will."

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Über das Pseudonym Sebastian Melmoth, das sich Oscar Wilde gab, sagte Hugo von Hofmannsthal: "Dieser Name war die Maske, mit der Oscar Wilde sein vom Zuchthaus zerstörtes und von den Anzeichen des nahen Todes starrendes Gesicht bedeckte, um noch einige Jahre im Dunkel dahinzuleben." "Wir werden sehen, daß der Vampir in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wieder eine Frau ist wie in Goethes Ballade; in der ersten aber ist er mit einer verhängnisvoll-grausamen Liebe ein Mann." So Mario Praz. Sieht man von Coleridges "Christabel" ab, von Keats "Lamia" und einigem mehr, auch von der deutschen Romantik, mit der Praz ohnedies nicht viel im Sinn hat, dann mag er soweit recht behalten, als in der Tat die Spätromantik und das Jahrhundertende sich gerne von der Vision der zaubrischen Lilith, der fühllosen Frau Venus, die sich nicht nur im Hörseiberg mit den Resten ihrer Opfer schmückt, heimsuchen ließ. Lange genug war die Korrelation zwischen weiblicher leidender Unschuld und zerstörerischer Männlichkeit bestimmend gewesen, in seinem Gefühlsroman hatte sie das Bürgertum als Clarissa und Lovelace beschrieben und sich kräftig mit dem fliehenden Opfer identifiziert. Jahrhunderte hatte die Milde der christlichen Madonnenfiguren den verschlingenden Aspekt des Weiblichen gebannt, nur in den Volkssagen war er zu schattenhaftem Umriß gekommen, im Hexenwahn war er zwangshaft und mörderisch rekapituliert worden. Nun kam Lilith zurück, als weiblicher Vampir, als "femme fatales" als "belle dame sans merci", wie sie Praz nach einem Gedicht von Keats genannt hat, ausgegraben als uralte grausige Göttin wie Merimees Venus von Ille: "Der gesamte Ausdruck dieses Gesichtes war leicht gespannt: die Augen etwas ausweichend, die Mundwinkel ein wenig gekräuselt, die Nüstern kaum merklich gebläht. Verachtung, feiner Hohn, Grausamkeit waren auf diesem den noch unglaublich schönen Antlitz zu lesen. Wahrhaftig, je länger man dieses herrliche Bronzeweib anschaute, umso stärker kam einem zugleich ein beklemmendes Gefühl darüber an, daß eine so zauberhafte Schönheit sich mit so völliger Gefühllosigkeit vereinen konnte. 'Wenn das Urbild je gelebt hat', sagte ich ..., und ich möchte bezweifeln, daß der Himmel je solch ein Veib hervorgebracht hat, 'wie tief bedauere ich dann ihre Liebhaber!' Sie hat eine Lust daran haben müssen, einen nach dem anderen an Verzweiflung zugrunde gehen zu lassen. In ihren Zügen ist etwas Blutdürstiges, und gleichwohl habe ich noch nie etwas so Schönes gesehen."

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Als die Gesellschaft in der zweiten Jahrhunderthälfte sich scheinbar endgültig zu schließen begann, als das Bürgertum die Rechtsbriefe des Gefühls, die gerade noch zu seiner revolutionären Charta gehört hatten, in Banknoten umtauschte, als sich der Bourgeois mehr denn je eine Clarissa wünschte, um sie nicht einmal zu vergewaltigen wie Lovelace, sondern um sie in die Fadheit seiner in jeder Hinsicht wohl kalkulierten Ehe zu zwingen, da erstanden der Frau diese Racheengel, die ihrerseits immer empfindungsloser wurden. Das Vampirmotiv, das sich solchen Ungeheuern einer tödlichen Erotik verband, wurde nun eindeutig zur Chiffre einer pathologischen, das heißt sadistisch-masochistisch bestimmten Sexualität. Doch mitunter waren die ersten weiblichen Dämonen, die sich ihren Mann holten, statt von ihm geholt zu werden, noch von vollständigerer Natur, in der Licht und Schatten zusammengehörten.
Goethe hat von seiner "Braut von Korinth" als dem "vampirischen Gedicht" gesprochen. Nichtsdestotrotz sind es kaum romantische Grabesschauer, die uns hier anwehen: Die Ballade ist ein ganz aufklärerisches Plädoyer gegen den lebensfeindlichen, asketischen Aspekt des Christentums. Die Geschichte des Mädchens, das im Kloster auf alle Erfüllung ihrer Liebe und ihrer Persönlichkeit verzichten muß, ist nicht erst seit Diderots "La Religieuse" ein Generalthema gewesen. Freilich zieht die tote Geliebte den Jüngling vampirisch nach sich ins Grab; er kann nicht mehr leben, als er ihr einmal gehört hat. Aber nicht wiedergängerischer Verdammnis wird er anheimfallen, die Liebenden werden vielmehr "den alten Göttern zueilen", der Freiheit ihrer Vereinigung. Die heitere 'Welt griechischer Paganität', die hier als utopisch-antichristliches Bild erscheint, kann unter dem christlichen Bann, unter der christlichen Pervertierung nur noch von den Boten des Dunklen, des Todes beschworen werden, die in 'Wahrheit die Boten des Hellen, des Lebens' sind.
Die Rechte des Körpers können nur noch auf gespenstige Weise, die des Diesseits ermangelt, nur noch im Jenseits gewahrt werden: Eben diese Polemik hat Jules Michelet nicht verstanden, der in seiner "La sorciere" (1862) als Sachwalter einer stilisierten Antike das Gedicht attackiert. Er beruft sich dabei auf die drittletzte Strophe, die Goethe nicht in den Zusammenhang gebracht hat:

"Ists um den geschehen, Muß nach andern gehen, Und das junge Volk erliegt der Wut."

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Hier ist der Aspekt der Braut ganz im nur Vampirischen belassen, von hier ist die Brücke zum Himmel der alten Götter etwas fragil. Daraus glaubt der reinliche Michelet ableiten zu können, daß Goethe »unedel im Geist« sei und »das Griechische mit einer horriblen slavischen Idee besudelt« habe. Goethe hat den Stoff von Machates und Philinion wahrscheinlich durch des Johannes Praetorius krude Kompilation: "Anthropodemus Plutonicus, das ist, eine neue Weltbeschreibung, von allerley wunderbaren Menschen" (Magdeburg 1668) kennengelernt, worin es ein Kapitel "Von gestorbenen Leuten" gibt. Praetorius hat die Geschichte seinerseits dem "Discours et Histoire des Spectres" (1608) des Petrus Lojerus entnommen, und dieser wiederum zitiert den schon erwähnten P. Aelius Phlegon. Das Vampirmuster ist erst von Goethe in den alten Stoff gewoben worden, er mag es aus Calmet oder dem Abbate Fortis gekannt haben. Goethe ist in der Auseinandersetzung mit den Romantikern wiederauf das Vampirische zurückgekommen.
Der Vampir war ihm Emblem einer exzessiven, jede Totalität sprengenden Literatur, der allenfalls eine momentan befreiende Wirkung zuzubilligen sei. In diesem Sinne äußert er sich zu Eckermann und läßt nur Merimees "La Guzia" gelten: "Merimee hat diese Dinge ganz anders traktiert als seine Mitgesellen. Es fehlt freilich diesen Gedichten nicht an allerlei schauerlichen Motiven von Kirchhöfen, nächtlichen Kreuzwegen, Gespenstern und Vampiren; allein diese Widerwärtigkeiten berühren nicht das Innere des Dichters, er behandelt sie vielmehr aus einer gewissen objektiven Ferne und gleichsam mit Ironie."
Goethes späte Abneigung gegen die Vampire galt hauptsächlich den Eskapaden französischer und englischer Literatur; die deutsche Romantik hat sich des Vampirmotivs kaum oder nur in verschlüsselter und sublimierter Weise angenommen. Hin und wieder bekommen ihre magischen Statuen, ihre unheimlichen oder jenseitig verklärten Frauengestalten vampirische Züge. Heine hat die Liebe zu Toten und Statuen die einzig wahrhaftige seines Lebens genannt. Das Motiv wird benutzt, das Thema nur sachte angeschlagen, um ein Moment, eine Beziehung zu signalisieren (bei Novalis eine mystische Kommunikation).
Von E. T. A. Hoffmanns Ghoul "Aurelia", die Nerval als die bezauberndste Erscheinung seiner Vorstellung von der Frau bezeichnet hat, ist die Rede gewesen. Stefan Hock hat in seiner Dissertation eine Anzahl von Vampiranspielungen und -metaphern deutscher Romantik zusammengetragen.
Am eindrücklichsten ist ein Brief Brentanos an die Günderode: "Öffne alle Adern deines weißen Leibes, daß das heiße, schäumende Blut aus tausend wonnigen Springbrunnen spritze, so will ich dich sehen und trinken aus den tausend Quellen, trinken, bis ich berauscht bin und deinen Tod mit jauchzender Raserei beweinen kann ... Drum beiß ich mir die Adern auf und will dir es geben, aber du hättest es tun sollen und saugen müssen. Öffne deine Adern nicht, Günderödchen, ich will sie dir aufbeißen."

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Gautiersmeisterhafte Novelle "Die liebende Tote" ist nicht nur mit Wahrscheinlichkeit durch die "Braut von Korinth" angeregt, sie ist vor allem in vieler Beziehung eine Paraphrase des Goetheschen Themas. Mario Praz hat die große Kurtisane Clarimonde sorglos dem Typ der "belle dame sans merci" zugerechnet, die Geschichte also als eine der zahlreichen gesehen, in denen liebende Jünglinge oder gesetzte Helden von übermenschlichen, infernalischen Frauen verführt und in irgendeinem Sinne verzehrt werden. Das mag angesichts der langen Galerie von Gautiers Frauengestalten naheliegen, zutreffend ist es nicht. Zumindest nicht ganz: so gewiß Clarimonde die Züge Cleopatras, des großen, männerverschlingenden Vamps trägt, so gewiß ist sie andererseits eine wahrhaftig Liebende.
"Die Frau in ihr war stärker als der Vampir", vom Blut des Geliebten wagt sie niemals soviel zu trinken, daß es ihn härmen könnte. In der langen Osmose zwischen Traum und Wachen, die Romuald durchlebt, gewinnt, ganz im Sinne Nodiers, was zuerst Traum schien immer mehr an Realität: Clarimonde befreit den jungen Priester Romuald zum eigentlichen Leben. Bald hat die enge Pfarrstube mit ihren Kasteiungen und Ermahnungen des Mitpriesters die Qualität des Alptraums. Als dieser wütende Abbe Serapion schließlich Clarimondes Sarg öffnet, sie zu vernichten, da "empfand ich Serapions Beginnen als schreckliches Sakrilegium". Am Ende ist der rasende Priester über dem Grab vampirischer, zerstörerischer als die schöne Clarimonde, und für Romuald bleibt nur Trauer und Ergebung. Die Pointe der Gautierschen Erzählung ist auf romantische Weise jener Voltaireschen Feststellung nahe, daß die eigentlichen Vampire die Mönche seien. Gautier hat das Motiv in ähnlicher, wenn auch diesmal ennuyierender Weise in seiner "Spirita" variiert, einer Art spiritistischem Kontrapunkt zu "La morte amoureuse" .Auch hier liegt die wahre Realität jenseits des Grabes, "Spirita" holt den Geliebten zu den Wonnen der Seligen heim.
Algernon CharlesSwinburne, der gierig die Werke Sades und Nodiers las, hat die reinsten Verkörperungen der "femme fatale" geschaffen: Bleiche, blutdurstige, tränenlose Monstren von blonder Schönheit, vor deren Basiliskenblick das männliche Opfer erstarrt, weibliche Götzen eines algolagnischen Gemüts. Der vampirische Zug ist insbesondere bei der Maria Stuart in "Chastelard", dem ersten Drama einer Trilogie, unverkennbar. Im dritten Akt sagt Chastelard von Maria:

"My blood shed out about her feet - by God, My heart feels drunken when I think of it. See you, she will not rid herself of me, Not through she slay me: Her sweet lips and life Will smell of my spilt blood ..."

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"Wenn Swinburne und Gautier die sinnlichste Ausformung des Motivs kennen, dann verdanken wir Turgenjews Novelle "Gespenster" die spirituellste. So hat auch Merimee, der die Novelle ins Französische übertrug, dem Autor in einem Brief vorgeworfen, er habe auf unzulässige Weise das Fantastische mit dem Philosophischen verquickt. Das sanfte Gespenst, das den Erzähler Nacht für Nacht über die Erde trägt, das ihn auf seltsame Weise liebt und zugleich durch sein Blut neue Lebenskraft gewinnen möchte, ist eine idealische Verklärung des Vampirs. Die Vernichtung ereilt es, ehe es wieder recht zu Leben kommen kann, und der Erzähler meint: "Ich muß übrigens sagen, daß ich das Aufhören dieser sonderbaren Bekanntschaft nicht gerade sehr beklagte... Die nächtlichen Schwärmereien haben bei ihm mehr Angst als Ekstase evoziert." Eine Erfüllung dieser unio mystica hätte es also ohnedies nicht gegeben, die spiritistischen Halluzinationen Gautiers liegenTurgenjew ganz fern. Seine Menschen leben im Diesseits, haben Güter, machen sich Sorgen über die Aufhebung der Leibeigenschaft. Nur manchmal, wenn sie in Vollmondnächten nicht schlafen können oder wenn von einem Todesfall gesprochen wird, hören sie "diese durchdringend reinen und scharfen Tone, fast wie die Klänge einer Ziehharmonika...".
Der Gutsherr wird seinen Flügen mit dem lichten Vampir mitunter nachträumen wie den zarten philosophischen Idealen seiner Jugend, die ihn wie jene für die Prosa seines Alltags anämisch zu machen drohten: mit Nostalgie, doch ohne den Wunsch, sie mögen wiederkehren. Die Frau, die den Geliebten ins Grab nachholt, die Liebesvereinigung im Tod, ja der Tod als deren einzige Form,der nekrophile Orgasmus ("das Grab als das einzige Ehebett" schreibt Leslie A. Fiedler) wurden zum Gemeinplatz einer auf paradoxe Weise realistischen Literatur, die in einer kommunikationslosen Welt nach Orgien der Kommunikation lechzte und sie immer nur als vampirisch oder nekrophil beschreiben konnte. Immer hält der Partner einen Leichnam in den Armen, von dem er nicht einmal sicher sein kann, daß es nicht sein eigener ist. Villiers de l'Isle-Adams "Vera" kehrt aus dem Sarge zurück, um mit dem Grafen Athol eine Nacht zu verbringen, und hinterläßt ihm den Schlüssel ihrer Gruft. In Frederic Boutets "Wenn wir gestorben sind" läßt sich der junge Adhemar töten, um der Liebe seiner skelettierten Dame würdig zu sein. Die Frauen Poes stehen Pate: Ligeia, Eleanore, Magdalen.

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"L'amante macabre" heißt ein Gedicht von Maurice Rollinat. Das Vampirmotiv wird zur gebräuchlichen erotischen Metapher, so steht es bei Baudelaire und George und vielen anderen, bis herab zu Durrells alexandrinischer Ironie in seiner Vampirgeschichte aus »Balthazar«, der lächelnden Reverenz vor einer verflossenen literarischen Manier. Auch die okkultistischen Torheiten des fin de siede verschmähen das Thema nicht; Przybyszewskis inzestiöse Vampirnovelle »De profundis« ist ein solches Destillat aus den Halluzinationen einer gepeinigten Psyche und literarischer Gespensterbeschwörung. Georges Bataille hat das aufs schlimmste literarisch gewordene Motiv wieder in die Nähe seines Ursprungs geführt und ihm etwas von seiner alten Mystik zurückgegeben. Henri, der Protagonist des Romans "Das Blau des Himmels" kommt zu seinem überschreitenden Exzeß, zur lösenden Liebesekstase, die ihn zu sich selber bringt, auf einem Friedhof. Die Frau, über die er sich wirft, ist das Grab, der Schoß, in den er dringt, der der Erde: "Wir fielen auf den lockeren Boden, und ich bohrte mich in ihren feuchten Körper, wie sich eine sicher geführte Pflugschar in die Erde bohrt. Unter diesem Körper war die Erde offen wie ein Grab, ihr nackter Leib öffnete sich mir wie ein frisches Grab. Während wir uns über einem sternenfunkelnden Friedhof der Liebe hingaben, waren wir wie betäubt. Jedes der Lichter kündete von einem Skelett in einem Grab. Sie bildeten dergestalt einen flackernden Himmel, der ebenso verworren war wie die Bewegungen unserer verschlungenen Körper."

Aus: "Von denen Vampyren oder Menschen-Saugern, Dichtung & Dokumente", hrsgg. von Dieter Sturm und Klaus Völker,  München, 1968 >>>Wieder ganz nach oben ... oder heimwärts ...